Esteu aquí

Entrevista a Carlos Marqués-Marcet i Sergi Moreno

Versió per imprimir

Albert Elduque
juliol 2015

Carlos Marqués-Marcet (Barcelona, 1983) i Sergi Moreno (Barcelona, 1983) són, respectivament, director i cap de producció de 10.000 km, una pel·lícula de producció espanyola i estatunidenca, estrenada arreu del globus (de París a Hong Kong, i amb imminent llançament als Estats Units) i guardonada a festivals i certàmens als dos costats de l’Atlàntic, com ara el SXSW Film Festival, el Festival d’Estocolm o, a nivell espanyol, el Goya al Millor Director Novell i els principals premis al Festival de Màlaga i als Gaudí.

Ambdós es van conèixer com a estudiants a la Universitat Pompeu Fabra i han desenvolupat carreres per separat. Marqués-Marcet ha dirigit diversos curtmetratges, com ara Udols (2008), seleccionat per la revista Cahiers du cinéma com el millor curtmetratge del seu any, o el llargmetratge documental De Pizarros y Atahualpas (2009). El 2008 va rebre una beca per estudiar el Màster de Direcció Cinematogràfica a la UCLA (University of California, Los Angeles), i des de llavors resideix a Los Angeles. D’altra banda, Sergi Moreno ha treballat en la producció de diversos projectes, d’entre els quals destaquen el llargmetratge Caracremada (2010) i el documental col·lectiu 69/78 Prescrit (2011). Actualment forma part de la productora Lastor Media, fundada el 2008 per Tono Folguera i Danielle Schleif, que ja va produir el curtmetratge de Marqués-Marcet The Yellow Ribbon (2011).

En aquesta entrevista, fruit de declaracions recollides per e-mail i en persona, hem volgut explorar el procés de producció de 10.000 km, fixant-nos especialment en la seva condició fronterera, entre Los Angeles i Barcelona, una tensió que forma part de la trajectòria del seu realitzador i de les vides dels seus personatges.

 

“Aquesta pel·lícula em venia de gust fer-la a casa, no volia adaptar-la” (Carlos Marqués-Marcet)

 

El gaffer de Monte Hellman o la formació als Estats Units (Carlos Marqués-Marcet)

La teva formació com a cineasta implica, com passa a 10.000 km, un desplaçament. Primer vas estudiar a la Universitat Pompeu Fabra i després a la UCLA de Los Angeles, on vas anar amb una beca de La Caixa. Creus que la formació d’allà va ser molt diferent de la que havies rebut aquí?

CMM: Eren tipus de formacions diferents. Aquí vaig estar a la universitat, on vaig aprendre moltíssim, sobretot a pensar el cinema des de noves perspectives, però on la pràctica l’aprenies pel teu compte. En canvi, a Los Angeles estava en una escola de cinema, on ensenyen molt craft, artesania. També depèn de quina via segueixes: jo al principi em vaig centrar molt en la fotografia, perquè no sabia res de càmera, d’il·luminació; també en el muntatge: jo ja treballava de muntador, però allà vaig muntar en moviola, en cinema, per aprendre l’ofici tradicional, i això em va fer molt millor muntador. També hi ha moltes coses que aprens que després intentes esborrar, com les classes d’una professora d’interpretació que havia estat a l’Actor’s Studio i treballava amb el mètode en vena. De fet, quan llegeixes Stanislavski, és poesia, perquè escriu molt bé; en canvi, les idees que se n’han tret són molt pobres, en comparació amb el que ell proposa. És una mica el que passa amb Freud: la gent critica Freud no per Freud mateix, sinó pel que ell després ha provocat. Amb aquesta professora se’t posaven els pèls de punta, però de tot allò vaig rescatar una cosa que encara faig servir molt: com utilitzar les accions. Cada vegada que em preparo una escena faig un llista de verbs que em puguin servir per llançar-los en un determinat moment.

Com vas acabar treballant amb Monte Hellman, històric director de Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971)?

CMM: El meu primer any a l’UCLA jo estava una mica decebut amb el programa i els professors, perquè m’esperava més. Però tenia una amiga, l’Elia Urquiza, que estudiava a una altra escola, CalArts, i em va dir que Monte Hellman hi feia classes. No les impartia al centre, sinó a casa seva, on passava pel·lícules i les comentava amb els estudiants. A mi se’m van obrir els ulls, i em vaig colar a les classes (no van ser les úniques de CalArts on vaig entrar: també a les de James Benning, Thom Andersen...). Després d’un any d’assistir-hi el Monte Hellman començava a preparar la nova pel·lícula, que en principi anava a fer amb estudiants i on l’Elia havia de ser l’ajudant de direcció, i em van oferir fer de gaffer: jo no era un gaffer professional en absolut, però van pensar en mi perquè aquell any havia estudiat coses de càmera. Hi havia un esperit independent fort, de llançar-se, per amor a l’art i per veure treballar un director admirat.

Ara bé, just abans de rodar, per una sèrie de qüestions, van entrar dos ajudant de direcció del DGA, el sindicat de directors, es van ficar més diners i el projecte es va convertir en un rodatge molt més professional. Els estudiants ens vam quedar sense saber què fer i l’Elia al final va decidir no fer-ho. Però ens vam quedar un grupet d’estudiant de CalArts, un xilè i jo, i vam optar per continuar, encara que fos de curreles i no tinguéssim cap mena de responsabilitat dins del rodatge. Va ser una experiència i vaig fer un grup d’amics que encara mantinc, des de fa cinc anys. I això és el que m’emporto d’aquell rodatge: l’esperit de germanor que es va fer entre els pringats.

A més, veure treballar Monte Hellman era molt curiós. Primer perquè, si et sóc sincer, quan vaig llegir aquell guió no tenia cap mena de sentit. Pensava: “Per què Monte Hellman està fent aquest guió? No té cap coherència, el diàleg és completament explicatiu...” Entenguem-nos, David Lynch molts cops no té un sentit lògic, però sí un sentit emocional, per dir-ho d’alguna manera; però aquí hi havia un sentit lògic que no funcionava. I li preguntàvem al Monte, i ell deia que no en tenia ni idea, no sabia a quin nivell de la narració estava, i que li era igual. Però penso que ell tenia moltes ganes de fer la pel·lícula: el personatge tenia molt d’ell, l’havia escrit un guionista molt amic seu de fa molts anys i se’l reconeixia en moltes frases i diversos tocs autobiogràfics, barrejats amb elements de gènere. El protagonista, a més, es diu de cognom “Haven”, en lloc de “Hellman”.

Estàvem, però, molt perduts, fins i tot els actors. I això em va cridar l’atenció: donava molt poques indicacions als actors. Els directors joves es pensen que el director ha de fer coses; si no fa coses, no està justificat el seu sou. I no té per què, el que passa és que has de fer les coses mínimes. Monte Hellman deia que els tres deures i les tres virtuts més importants que necessita un director són càsting, càsting i càsting. També ho diu a la pel·lícula. Ell és molt bo fent el càsting, triant certes persones, i després fa moltes preses: “Bona! Fem una altra. Bona! Fem una altra. Bona! Fem una altra.” Anava fent les preses que calgués fins que trobava alguna cosa que ningú sabia el que era. I quan vaig veure la pel·lícula muntada, no sabia com s’ho havia fet: d’un guió que no tenia cap mena de sentit, la pel·lícula tenia sentit; no és la seva millor pel·lícula, però és una pel·lícula rara, curiosa... no sé ben bé com s’ho va fer, però per mi va ser la demostració que un mal guió podia convertir-se en una gran pel·lícula.

Com és, per a un cineasta nascut a Barcelona, obrir-se camí als Estats Units? És fàcil, difícil, hi ha vies possibles o s’ha de moure en cercles més marginals?

CMM: Aquí hi ha més suport per fer primeres pel·lícules, gràcies a les ajudes i a la promoció de talent. A més, allà són molts, i tu a sobre ets estranger i t’has de barallar... És complicat. També depèn del món en què et vulguis moure. Per exemple, la gran majoria de directors espanyols que conec allà fan gènere, sobretot cinema de terror o thriller. És el cas del Rodrigo Cortés amb Buried (2010), o del Jaume Collet-Serra. I potser els agradaria fer una altra cosa, però hi ha una marca de cinema espanyol de gènere que ven: si ets un director que ha fet una pel·lícula de gènere que ha funcionat, pots trobar feina.

Els altres camins són més difícils, però Hollywood s’ha nodrit des de sempre de gent de fora: ja ho feien a l’època de Fritz Lang, ho continuen fent i els agrada. En aquest sentit, segurament és el país on més s’escolten la gent que ve de fora, molt més que a qualsevol altre lloc. No és que sentin admiració per l’estranger, com ens pot passar a nosaltres, sinó que tenen l’herència del melting pot de cultures. Les beques Fullbright, en el fons, estan inventades per captar el talent de tot el món.

Tenint en compte que directors que han iniciat les seves carreres a Espanya i que han tingut èxit, com ara Juan Antonio Bayona, marxen als Estats Units a realitzar les seves pel·lícules (o les fan amb una clara mirada al mercat internacional, amb actors anglosaxons i en anglès), crida l’atenció que un director ja assentat a Los Angeles faci una pel·lícula de producció eminentment espanyola, amb els recursos habituals del cinema espanyol (una productora petita, televisions i subvencions). A què es deu aquest moviment?

CMM: El cas Bayona és molt singular, ja que ell no ha marxat allà, sinó que ha fet les pel·lícules aquí: Lo imposible (2012) està finançada des de Madrid i no és una pel·lícula nord-americana en sentit estricte; quan fa pel·lícules d’encàrrec fora, s’endú part del seu equip, i ell, de fet, viu aquí... Seria un cas diferent el del Collet-Serra: ell és l’exemple d’algú que ha marxat allà amb les mans buides, a començar des de baix, anar fent carrera i anar pujant fins a tenir una posició bastant forta dins de la indústria. Cada cas és molt diferent: qui marxa, com marxa, per què marxa... és molt difícil generalitzar. Jo formaria part d’una gent que ha començat a fer alguna cosa aquí, però es troba amb dificultats per fer el primer llarg i opta per l’opció d’ampliar estudis als Estats Units. Hi ha molts amb el meu perfil; el perfil Bayona és més excepcional. També és cert que als Estats Units hi ha molts tipus d’indústries diferents: hi ha els estudis, els microestudis, la televisió, el cinema independent... els estudis que jo vaig fer es trobaven sobretot en l’àmbit del cinema independent, potser amb una idea una mica antiquada de cinema independent (un cinema independent dels 90 que ja no existeix). Aquesta era la filosofia de l’escola.

D’altra banda, es roda molt poc a Los Angeles, cada vegada menys. A Los Angeles estan els cervells que donen l’OK perquè es facin les pel·lícules, i la majoria de rodatges es fan a Louisiana, a Canadà... perquè des de fa uns cinc anys hi ha descomptes, tax breaks, que és com si fossin subvencions. També es roda a Romania i altres països de l’Europa de l’Est: abans aquests rodatges a l’estranger es feien amb superproduccions (com quan es va rodar El Cid [Anthony Mann, 1961] a Espanya), però ara passa també amb pel·lícules de producció mitjana. A Los Angeles tot és més professional i és millor, tens tot el que vols i necessites per fer pel·lícules, tot el que se’t pugui passar pel cap ho trobes a un cop de telèfon, i hi ha els millors professionals. Però, és clar, també et surt més car. Ara s’estan posant les piles perquè els tècnics estan desesperats.

Jo vaig intentar produir als Estats Units, però era molt difícil perquè volia fer una pel·lícula originàriament en català, a Barcelona... i no era fàcil trobar productor. I vaig parlar amb el Sergi Moreno, amb qui fa molts anys que som amics, i em va proposar que vingués i que ho moguéssim des d’aquí. Tenia sentit pel tipus de projecte i el tipus de pel·lícula que era: allà hagués hagut de fer-la en anglès, hagués hagut de canviar de ciutat... Aquesta pel·lícula em venia de gust fer-la a casa, no volia adaptar-la. Cada cosa que vols fer té el seu marc de producció lògic; el problema és quan vols fer esquemes generals. I en aquest cas vaig pensar que tornar a casa era el que tenia més sentit.

 

“Jo formaria part d’una gent que ha començat a fer alguna cosa aquí, però es troba amb dificultats per fer el primer llarg i opta per l’opció d’ampliar estudis als Estats Units.” (Carlos Marqués-Marcet)

 

Aixecar la pel·lícula des de Barcelona (Sergi Moreno)

L’impuls definitiu al projecte arriba amb l’entrada de la productora Lastor Media, de la mà de Tono Folguera i tu mateix. 10.000 km és el primer (i de moment l’únic) llargmetratge de ficció de la productora, que, al marge d’alguns curtmetratges, s’havia dedicat al documental (Bajarí [Eva Vila, 2012], Entre el cel i la terra, la guerra dels aiguamolls [AADD, 2013], Serrat y Sabina: El símbol i el cuate [Francesc Relea, 2013], etc.). Com es va abordar aquest projecte? Quin aprenentatge de producció s’ha generat?

SM: Com a productora, ens semblava important que la nostra primera pel·lícula de ficció acomplís dos requisits:

El primer té a veure amb la dimensió de la producció, necessàriament controlable i abastable. No es tracta d’una qüestió d’experiència (en Tono és un productor que ha aixecat projectes més complicats), sinó de la capacitat financera de Lastor Media com a empresa jove. El segon, que em sembla editorialment rellevant i, per tant, clau a l’hora de comprendre la nostra manera d’avaluar projectes de futur, té a veure amb el desig de fer pel·lícules que ens interessin i que quadrin amb la nostra manera de fer: a Lastor Media aspirem a produir un cinema d’autor que no doni l’esquena al públic, que tingui una clara ambició internacional i una voluntat de transcendir, i, com que tractant-se de cinema parlem de cicles de temps llargs (5 anys), procurem que els projectes siguin desenvolupats íntegrament des de casa nostra, i comptar amb companys de viatge estimulants i, el més important de tot, bones persones.

En aquest cas, 10.000 km satisfeia els nostres requisits al cent per cent.

Per altra banda, i et parlo com a “novell” i des d’un punt de vista molt personal i subjectiu, respecte al que comentaves de l’aprenentatge, estar treballant al costat d’en Tono Folguera ha significat la diferència entre el dubte i l’angoixa de no saber si podràs finançar un projecte, com el duràs a terme, si podràs assumir tot allò que es desprèn de la producció d’una pel·lícula, etc., i la seguretat que te’n sortiràs i a sobre aprendràs del trajecte. A més a més, significa poder estar en una posició molt còmoda, ocupant-te de la part més “creativa” de la producció.

Com a contrapartida, i això no té per què ésser negatiu, treballar amb un productor experimentat suposa patir banys de realitat més sovint del que un voldria, i estirades d’orella que s’han revelat claus per garantir la supervivència del projecte.

Pel que fa a la nostra experiència (la del Carlos i la meva) com a duet còmic, és molt fàcil treballar amb algú a qui coneixes des de fa 14 anys (si no t’hi has barallat abans). El gran canvi per mi ha sigut col·laborar amb algú que ha passat per una etapa d’aprenentatge als Estats Units. Des del moment en què va tornar de la UCLA, vaig ser conscient que en Carlos havia canviat la manera d’integrar la seva visió com a director amb el procés de producció d’una pel·lícula. La seva experiència feia que fos 100% conscient del que suposa formar part d’una estructura de rodatge, i passar a anar sempre a favor d’obra. No dic que el model europeu sigui poc empàtic amb la producció (la cosa sempre va per barris i per persones), però sí diré que el model anglosaxó tendeix a inculcar als departaments creatius la idea de la col·laboració, l’estratègia i el realisme com a part important del treball en una pel·lícula.

 

“A Lastor Media aspirem a produir un cinema d’autor que no doni l’esquena al públic, que tingui una clara ambició internacional i una voluntat de transcendir (...). Procurem que els projectes siguin desenvolupats íntegrament des de casa nostra” (Sergi Moreno)

 

L’equip de 10.000 km està bàsicament format per persones de la vostra generació, en alguns casos d’antics companys de classe, com és el vostre cas. Què ha aportat l’experiència d’en Tono Folguera, amb una trajectòria més llarga que inclou producció de TV Movies, llargmetratges de ficció (animació inclosa) i documentals, en alguns casos de repercussió internacional (el cas de Balseros [Carles Bosch i Josep Maria Domènech, 2002])?

SM: Abans et parlava dels nostres requisits com a productora. Ara veig que és important que n’afegeixi un tercer, que personalment és determinant a l’hora de valorar projectes: la idea de fer “equip”, de fer “família”, de crear una xarxa de professionals sortits de la universitat amb els quals puguis comptar sempre que t’embarquis en una aventura. Des de Caracremada aquesta idea ha anat madurant, i com que va ser la primera experiència professional amb el Tono Folguera (en aquella pel·lícula coproductor des de Cromosoma, S.A., juntament amb Mallerich Films Paco Poch, S.L.), ell ho va entendre i ho va valorar des del principi: Lastor Media no és només una empresa que produeix continguts audiovisuals, sinó una plataforma que dóna veu a joves talents (normalment vinculats als estudis de Comunicació Audiovisual de la UPF) i que aspira a comptar amb aquesta xarxa estable que et comentava.

Dit això, i en termes més concrets, el Tono ens dóna coneixement sobre les televisions, les institucions, l’estratègia de festivals, el finançament i el control pressupostari, entre milers d’altres coses.

Ens podries detallar cronològicament quines han estat les fonts de finançament de la pel·lícula, és a dir, amb quines es va comptar des d’un principi i com es van anar incorporant les altres?

SM: Per aquest ordre, les fonts de finançament que han permès que 10.000 km fos una realitat van ser:

  • ICEC desenvolupament: Ajuda imprescindible per al bon procés de desenvolupament d’un projecte. Vam ser, malauradament, l’última fornada a tenir-hi accés, ja que va desaparèixer (bé, la van eliminar). Esperem que torni (bé, que la facin tornar) perquè aquesta primera fase és clau per poder treballar el guió, fer les localitzacions, etc., i és una fase on el productor està molt desprotegit i sol, i per tant, si parlem de pel·lícules d’autor i de baix pressupost, l’autor encara ho està més.
  • MEDIA: Completa la fase de desenvolupament de la pel·lícula. Va ser clau per convèncer les televisions i per donar altura internacional i potencial europeu al projecte.
  • TVE: Compra de drets d’antena (no coproducció). Entrada clau per fer que el desenvolupament es convertís en producció.
  • TV3: Compra de drets d’antena (no coproducció). El sí de TV3 va suposar assegurar el pressupost i saber que la teva pel·lícula tindria un recorregut a casa teva, cosa que considerem que és imprescindible perquè tingui volada fora.
  • ICEC mèrits artístics: Aquesta subvenció, en règim competitiu, va ser la darrera en arribar. La seva pobra dotació econòmica va fer que el 100% dels diners anessin a parar al capítol d’interessos bancaris del pressupost…
  • Canal+: Última incorporació, molt útil per poder dotar econòmicament la partida destinada a còpies, publicitat, estrenes, festivals...

A part d’aquestes fonts de finançament, em sembla rellevant mencionar-ne dues més, una perquè la vam tenir, i l’altra perquè no la vam tenir. L’entrada d’un inversor privat, d’una banda, va permetre que arribéssim amb garanties a rodar. Estem contents de poder dir que l’inversor va recuperar el 110% de la seva aportació menys de 12 mesos després d’haver-la posat, demostrant-nos així que el cinema indie també és rentable. Per altra banda, el no de la comissió de l’ICAA va ser un gran pal per a nosaltres, i va posar en perill el finançament de 10.000 km, que es va veure obligada a empetitir-se com a obra perquè el comitè d’experts del ministeri va creure que no tenia potencial. Al final el temps posa les coses al seu lloc, suposo…

A nivell de televisions, la pel·lícula compta amb la col·laboració de Televisió de Catalunya, Televisió Espanyola i Canal+. A quin acord es va arribar amb cadascuna d’elles? La seva participació va afectar d’alguna manera la forma de la pel·lícula?

SM: La lògica indicava que TV3 era la primera porta a trucar, i així ho vam fer. La difícil situació econòmica –per dir-ho d’alguna manera– de “la nostra” fa que difícilment entrin en projectes com a primera pota de finançament, així que el projecte va estar més de 8 mesos sobre la seva taula sense que ens poguessin donar una resposta en cap sentit.

La primera televisió en entrar al projecte va ser TVE. Sense ells aquesta pel·lícula difícilment s’hagués arribat a finançar en condicions. Hem d’agrair a la responsable de coproduccions de TVE del moment, l’Eva Cebrián, que apostés per un guió de dos desconeguts, amb un càsting de cares que no els sonaven de res (en aquest punt no teníem la Natalia Tena a bord), i hem d’agrair a l’actual equip, encapçalat per Fernando López-Puig, que ens hagi encoratjat durant tot el trajecte.

La resposta de TVE va ser ràpida i positiva, i va permetre que TV3 entrés al projecte, però amb noves condicions. Per últim, Canal+ va entrar un mes abans de l’estrena, després de guanyar les cinc Biznagas de Málaga: res com un bon premi de festival per animar una televisió.

Pel que fa als seus requeriments, l’única en “suggerir” va ser TVE, que va demanar un càsting amb almenys una cara reconeixible i un canvi d’idioma, que vam acceptar. Això va provocar que TV3 entrés amb menys diners dels previstos, i demanant una versió doblada al català (que no ens va fer molta il·lusió perquè no creiem que el doblatge sigui la solució a res). Finalment vam doblar la pel·lícula, i ho vam fer recuperant l'actriu que teníem pensada per fer el paper quan 10.000 km era un projecte en llengua catalana. Va ser una bonica manera de tancar el cercle.

Abans de deixar-ho de banda, voldria destacar la bona sintonia amb TV3, que, malgrat no estar en una situació econòmica que li permeti apostar tant com voldria per cert tipus de producte, ens ha donat suport durant tot aquest temps, com fa amb bona part de la producció catalana, que sense la seva televisió pública (una tele que, a l’hora de coproduir amb empreses com la nostra, quasi sempre ha demostrat olfacte i gust) no podrien sobreviure.

La pel·lícula compta amb una subvenció del programa Media al desenvolupament i amb el recolzament de l’ICEC (Institut Català de les Empreses Culturals) i d’Ymagis. En què va consistir cadascun d’aquests ajuts?

SM: L’antic programa Media (actualment Creative Europe) depèn de la UE, i és una marca de qualitat que dóna molta força al projecte. Més enllà de la quantitat de diners que pots arribar a rebre, i que han de ser forçosament invertits en desenvolupament, el seu logo et permet que se t’obrin noves portes de finançament, ja que són pocs els projectes que aconsegueixen que la UE els recolzi en una fase tan prèvia del procés. A més, serveix com a exercici pràctic, ja que t’obliga a pensar a dos-tres anys vista i a calcular i fer-te preguntes que d’una altra manera difícilment et faries. Si totes les subvencions estiguessin tan ben plantejades com les de la UE, tot seria molt més fàcil i la gent del cinema no tindríem aquesta imatge errònia de gent que viu de les subvencions. Et garanteixo que per aconseguir un Media has de tenir bon material entre les mans i ser capaç d’explicar-ho molt bé!

Pel que fa a Ymagis, estem parlant d’una empresa de postproducció amb la qual tenim molt bona relació, a més de ser dels millors de tot l’estat espanyol. Gràcies al fet que es van involucrar molt en el procés de postproducció, la pel·lícula té un acabat impecable i una factura ben professional. D’alguna manera els volíem agrair l’esforç que van fer amb nosaltres, i ho vam fer fent-los aparèixer als crèdits en una posició rellevant.

Com a darrer pas de finançament vam fer la sol·licitud per a la convocatòria de l’ICEC (que ja havia participat a la fase de desenvolupament) en la seva modalitat de mèrits artístics i culturals. De la mateixa manera que passa amb TV3, la poca capacitat econòmica de les institucions públiques catalanes fa que només tinguis opcions d’aconseguir el seu finançament si presentes els teus projectes en una fase molt avançada. Això és quelcom molt trist perquè vol dir que difícilment podrem tenir pel·lícules “catalanes”, ja que depenem de les nostres televisions i institucions per finançar-les. Deixo dues preguntes a l’aire en aquest sentit: qui ha de ser el primer a posar diners en una pel·lícula en una llengua minoritària, amb un mercat minúscul? Algú entendria que TV3 o l’ICEC fossin els primers finançadors de pel·lícules en euskera o gallec?

 

Si totes les subvencions estiguessin tan ben plantejades com les de la UE, tot seria molt més fàcil i la gent del cinema no tindríem aquesta imatge errònia de gent que viu de les subvencions. Et garanteixo que per aconseguir un Media has de tenir bon material entre les mans i ser capaç d’explicar-ho molt bé!" (Sergi Moreno)

 

La connexió americana (Carlos Marqués-Marcet)

La possibilitat del rodatge a Los Angeles va fer que entrés a la producció de 10.000 km La Panda Productions, una empresa de serveis audiovisuals que vas fundar juntament amb altres professionals espanyols establerts a Los Angeles. Amb quin objectiu va néixer aquest projecte? Quin ha estat el seu resultat a dia d’avui?

CMM: Vam començar com a empresa de serveis audiovisuals però ara ja som una productora. Va ser una cosa molt orgànica: feia molts anys que treballàvem junts, que ens coneixíem, ens ajuntàvem a festes, al Recent Spanish Cinema... era una xarxa d’amics que estàvem allà. Tenim un amic xef, el Perfecto Rocher, que sempre ens deia: “Nanos, a veure si us ajunteu ja i feu alguna cosa junts! Que aquí hi ha tant de talent que explotarà!” Sempre ho dèiem, i al final, després de molt de temps treballant junts per a d’altres productores, i veient que ens arribava molta gent rodada d’aquí, vam decidir ajuntar-nos.

Hi ha perfils molt diferents: des del Pau Brunet, que té un perfil de productor executiu i màrqueting, a gent que té més perfil de producció, com la Jana Díaz Juhl, o l’Elisa Lleras, que és un mixt entre productora de camp i productora executiva... hi ha directors com el David Martín-Porras, escriptors com la Julia Fontana o el Pablo Gómez-Castro, un director de fotografia com el Jon Aguirresarobe... jo estava amb el perfil doble de direcció i muntatge. Volíem poder oferir un ventall de serveis ampli; i era, també, una manera de generar feina per a nosaltres mateixos. Quan ens arribés algun encàrrec, el gestionaríeem a través de la productora, contractaríem la gent de la productora... era un paraigües. I això va coincidir que van venir els d’Apache Films amb Open Windows (2014), la pel·lícula del Nacho Vigalondo, perquè necessitaven un servei de producció; aquí va començar a rutllar tot, i vam acabar de coproductors. Com que jo estava engegant 10.000 km, era lògic que La Panda hi participés, en part per rodar a Los Angeles i en part per poder treballar amb la gent de la meva productora.

Hi ha iniciatives semblants a Los Angeles?

CMM: En realitat, és estrany que 11 persones s’ajuntin a treballar així. De tota manera, nosaltres tenim una forma de funcionar molt efectiva, eficient. Fem les nostres reunions de tant en tant, però els projectes funcionen sols amb certs productors. Hi ha una entesa molt gran, però no és que els 11 estiguem prenent totes les decisions en tot moment, sinó que es tracta d’una mena de Hub de creadors on cadascú té els seus projectes i els va tirant endavant. En realitat treballem molt bé tots junts: barregem l’eficiència americana amb una manera de fer més humana, i aquesta barreja és bona. Volem, també, que la productora serveixi de pont: no podem acollir tothom, però un cop al mes fem una trobada de la gent que ens arriba de diferents llocs, per facilitar que els professionals es coneguin.

Com hem dit, inicialment la pel·lícula s’havia de rodar a Barcelona i Los Angeles, però al final es va optar per rodar-la pràcticament sencera a Barcelona, fent servir un pis de Gràcia per simular l’apartament californià. Segons heu explicat, va ser a causa del calendari de la Natalia Tena. Hi van influir també qüestions de pressupost?

CMM: En realitat, mai vam fer l’exercici real de posar-nos a calcular-ho tot, perquè el calendari ho va fer impossible. Però jo no crec que hagués estat molt més car rodar a un lloc o a un altre. Hagués estat un altre model de producció, i tenim un equip a Los Angeles que pot rodar per un preu bastant assequible...

Segons heu explicat, la pel·lícula es va filmar en dos pisos, fent servir la connexió per Skype i amb l’equip en un pis o l’altre, alternativament. Quins formats vau emprar? Us vau plantejar en algun moment emprar el 35 mm?

CMM: Vam rodar amb la Red, 4K i 5K segons el pla, vam passar per Ymagis i finalment vam obtenir el DCP. El 35 mm no ens el vam plantejar, ja que rodar amb el pressupost que teníem, i com m’agrada rodar, amb preses molt llargues, no hauria estat possible. El pla-seqüència del principi, de 23 minuts, no l’hagués pogut fer, perquè les llaunes et duren 20 minuts. A mi m’agradaria rodar en cinema alguna vegada, però en aquest cas no podia ser: de vegades passava i passava moltes vegades un mateix text, feia 30 ó 40 preses... i això no ho pots fer en cinema.

Creus que, ara que has fet aquesta pel·lícula, podràs aixecar projectes directament als Estats Units?

CMM: Després de 10.000 km em van contactar els de la UTA (United Talent Agency), una de les cinc agències de directors, actors i escriptors més importants de Los Angeles, i vaig signar. Allà les agències són les que controlen la situació: si vols aixecar projectes, has d’entrar en el seu joc. No és estrictament necessari, però és un dels passos habituals. De moment hem estat llegint projectes, han estat a punt de sortir-ne un parell, fins i tot els vam presentar la pel·lícula que estàvem preparant... Però els americans tenen el seu ritme. El primer que pregunten és: “Quant costa la pel·lícula? Quina és la teva ambició?” Em van venir a dir: “Quan vulguis fer una pel·lícula de 10 ó 15 milions, vine i torna”. I no és la meva forma de pensar. És clar, les agències guanyen del que tu guanyes, es queden el 10%. Com més guanyes tu, o els seus actors, més guanyen ells.

Allà aquestes pel·lícules intermèdies, que no són completament d’estudi, però tampoc són del tot cinema independent, funcionen molt per actors: es financen per tenir determinats actors més o menys coneguts, i per tenir-los calen directors que els puguin convèncer. Si vols finançar des d’allà, normalment vas a una agència, fas un paquet amb un director, un guionista i tres o quatre actors, que generalment són de la mateixa agència, no sempre, i a partir d’aquí es busquen fonts d’inversió. És un sistema molt diferent del d’aquí. A mi crec que em van fitxar perquè 10.000 km era una bona carta de presentació davant d’actors i davant de projectes.

Has rodat a Espanya després de formar-te i treballar als Estats Units. Segur que la teva experiència t’ha donat una nova visió sobre el panorama cinematogràfic europeu, espanyol i català. Què ha canviat en la teva percepció?

CMM: De fet, vas aprenent coses d’aquí quan estàs allà; abans, quan encara estava aquí, no sabia ben bé com funcionava el sistema, perquè em quedava molt gran. El que et sorprèn és la dificultat que hi ha aquí perquè els projectes siguin viables, per la poca quantitat de gent que va al cinema, té televisió de pagament o compra DVDs: veus clar que si no hi ha ajuts el cinema desapareixerà, com passa a molts països, que no en tenen. Per què hi ha països, com ara Colòmbia, que ara fan moltes pel·lícules? Perquè s’hi està invertint. Per què a d’altres països no passa? Perquè no hi ha subvenció. En un cert tipus de país, sembla que hi ha d’haver un model mixt, entre un cinema industrial, mogut per les televisions, que no ha de ser un model necessàriament dolent, i un altre tipus de cinema menys rentable. Els dos són importants per mantenir la varietat cultural del país.

 

Un cinema industrial, mogut per les televisions, que no ha de ser un model necessàriament dolent, i un altre tipus de cinema menys rentable. Els dos són importants per mantenir la varietat cultural del país." (Carlos Marqués-Marcet)

 

Kilòmetres de circulació (Sergi Moreno)

10.000 km parteix del curtmetratge Mateix lloc, mateixa hora (2012), realitzat per Carols Marqués-Marcet per a la UCLA. Segons heu explicat, va ser concebut com un camp de proves per a un futur llargmetratge més que no pas com un projecte tancat. Quina repercussió va tenir aquesta peça?

SM: Mateix lloc, mateixa hora ens va servir per vàries raons: d’una banda, com a projecte de final de màster per al Carlos, que s’estava llicenciant a UCLA; d’una altra, com a procés de creació de la pel·lícula (funcionen les situacions que estem escrivint? ens agraden aquests actors? podem fer una pel·lii rodada per videoxat?). I per últim, com a molt útil teaser que ens va permetre que les televisions veiessin que era possible mantenir la tensió narrativa amb molt pocs elements.

Sobre la repercussió de la peça, pot semblar contradictori el que diré, però estic molt feliç que quasi no l’hagi vist ningú perquè això vol dir que vam arribar a fer el llargmetratge i no va caldre treure a passejar el curt per festivals. El nostre pla passava per fer servir Mateix lloc, mateixa hora com a entrenament per al Carlos i com a eina de venda per a la producció. Si això no hagués funcionat, ens hauríem d’haver plantejat si movíem el curt per festivals o si l’aprofitàvem per fer una pel·lícula molt més petita que la que ara tenim, però que igualment hagués sigut interessant de produir (tot i que encara més precària).

10.000 km està produïda bàsicament a Catalunya però el seu plantejament és molt internacional: té una actriu que ha fet carrera al món anglosaxó i l’estrena mundial va ser a Austin, al festival SXSW. En quin públic es pensava des de la producció?

SM: Personalment no vaig pensar en el públic fins que no ens ho van preguntar els distribuïdors espanyols, Avalon, a l’hora de plantejar el material publicitari a generar. Si m’aturo a analitzar-ho semblava lògic pensar que connectaria amb una generació jove (25-35 anys), urbana, amb estudis superiors i inquietuds culturetes (usuaris de Primavera Sound, per entendre’ns). El que no era evident, i ens ho han demostrat els nostres distribuïdors nord-americans mitjançant passis privats a audiències potencials, és que seria una pel·lícula que té més èxit entre els homes que entre les dones… ¡Sorpresas te da la vida!

Com ha afectat la presència d’una actriu com la Natalia Tena en la difusió internacional de la pel·lícula? Creus que ha estat un factor determinant per al seu èxit?

SM: Crec que el nom de la Natalia (o més aviat el nom de les pel·lícules/sèries en què ha participat, perquè, no ens enganyem, fa dos anys si deies Natalia Tena a ningú li sonava de res) ens va servir perquè la premsa es fes ressò del que teníem entre mans. És molt temptador titular així un article: “Natalia Tena, de Juego de Tronos y Harry Potter, rodando en España”. També perquè les televisions mostressin interès. I per últim, perquè ens tinguessin més en compte a l’hora de repartir premis. A casa nostra ens torna bojos tenir actrius internacionals passejant per la catifa vermella… encara que siguin mig basques mig extremenyes, visquin en un vaixell, toquin l’acordió i siguin l’antidivisme fet persona!

El títol per a la difusió internacional de la pel·lícula era Long Distance. Per què el vàreu fer servir?

SM: Aquest títol va tenir una vida molt curta. En un moment determinat, als nostres agents de vendes internacionals els va semblar que “km” era molt poc americà (i canviar el títol a milles no era tan rodó), i que calia buscar un títol més internacional. El bo de tot plegat és que els distribuïdors de la peli als USA van decidir mantenir el títol, així que podríem dir que Long Distance va caure ràpidament en l’oblit.

Quin ha estat el resultat de la pel·lícula en els diferents països on s’ha mostrat? Teniu algun resultat especialment bo o dolent?

SM: Fins on sabem (i no sabem gaire perquè és difícil aconseguir xifres realistes), l’acollida a països com Grècia, Holanda i Polònia ha sigut bona malgrat la curta tirada de còpies. On la pel·li ha funcionat moltíssim és a Hong Kong, per raons que se’ns escapen... Ara caldrà veure com funciona a França (on sí tenim contacte directe amb el distribuïdor) i als USA.

10.000 km ha estat guardonada a nombrosos festivals (SXSW, Seattle, Estocolm, Málaga) i va triomfar en els Premis Gaudí, a més de reportar el Goya a Millor Director Novell. Quin paper juguen els premis en el finançament d’una pel·lícula com aquesta? Es fan servir per cobrir costos passats o per finançar projectes de futur?

SM: Amb els premis de festivals i els guardons hi ha una llegenda que no es correspon amb la realitat. Pocs són els certàmens que tenen premis en metàl·lic, i si els tenen acostumen a anar a parar al director. De fet, hem hagut de lluitar en dues ocasions per tal que això fos així, ja que els nostres agents de vendes consideraven que els premis formaven part del seu fee… Per sort sempre hi ha directors de festivals als quals no els importa trencar un contracte per protegir la part feble, en aquest cas, al director.

Pel que fa a guardons, no acostumen a tenir dotació econòmica. Més aviat, i parlant només de diners, suposen un dispendi important (viatges, hotels, acreditacions, dietes, etc.).

Entenc, però, que tots aquests reconeixements juguen un paper important en el desenvolupament de la propera pel·lícula, que ve avalada i reconeguda públicament. Direm que és un actiu de futur i una bona manera de fer créixer el teu ego.

Ara esteu començant un nou projecte. Quines diferències té respecte l’anterior? Com està estructurada la seva producció?

SM: El nou projecte de llarg en el que treballem és una comèdia dramàtica, rodada a Londres, íntegrament en anglès, i té un pressupost que quadruplica 10.000 km (cosa que no és molt complicat d’aconseguir). El repte és aconseguir que les úniques diferències tinguin a veure amb la facilitat amb què hauríem d’afrontar el procés de finançament de la pel·li, ja que crec que és interessant mantenir la mateixa manera de treballar la part creativa, l’escriptura, l’script editing, la recerca de càsting i localitzacions, etc.

S’estructura com una coproducció entre Espanya (Lastor Media, majoritari, en principi), Estats Units (La Panda) i UK (Bridge + Tunnel), amb un finançament clàssic basat en les tres potes habituals: 1.- La inversió del productor (prevendes a televisions espanyoles i fons propis), 2.- subvencions públiques (Creative Europe, ICEC, ICAA, Eurimages) i 3.- Inversió privada (particulars + vendes internacionals).

 

També et pot interessar