Esteu aquí

Pere Portabella-OPA
Entrevista a Pere Portabella
Director i productor de cinema

Versió PDF

Carlos Losilla
febrer 2016

Aquesta és la meva idea com a cineasta: mai he separat el cinema de la meva implicació i el meu compromís amb la realitat del meu entorn”

Pere Portabella (Figueres, 1929) és un dels grans històrics del cine català i espanyol. Va començar al mateix temps que l’Escola de Barcelona, va dirigir algunes de les pel.lícules més exigents i radicals dels anys 70 i de la Transició i, després, ha seguit una carrera en què mai no ha cedit ni a les exigències de la indústria ni a les del llenguatge fílmic convencional. De tot això ens en parla en aquesta entrevista, que té com a centre el seu darrer treball, Informe general II, i que alhora reprèn aquell altre Informe seu d’ara fa 40 anys. No obstant, el discurs de Portabella és imparable, polièdric, sinuós. Com succeeix als seus films, passa d’una cosa a l’altra sense solució de continuïtat, i tot esdevé una mena de gran fresc sobre la cultura política i estètica d’aquest país en tot aquest temps. Així, el cinema com a arma i la nova democràcia que s’acosta resulten ser les seves dues passions actuals. I d’això en parla amb un entusiasme contagiós, desvelant algunes de les claus del film i traçant un panorama lúcid i atrevit sobre aquests nous temps que ens ha tocat viure.

Som a l’oficina de la seva productora, Films 59, el dia que es compleixen 35 anys del cop d’Estat de 1981.

L’any 1976 vas filmar Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública, una pel.lícula que volia retratar la Transició de la dictadura a la democràcia. I ara arriba aquest Informe General II. El nuevo rapto de Europa. Quina és la trajectòria ara mateix de la pel·lícula?

A les crítiques dels mitjans clàssics els incomoda, d’això no n’hi ha dubte, però de públic va bé, el que és normal per a aquest tipus de cinema. El que passa és que aquesta és una pel·lícula per cinemes no de 9 euros, sinó de 3 euros. A banda d’això, ara la pel.lícula s’estrena a diversos països internacionalment, des de Viena a Lisboa, a Turquia, a Toronto, a Nova York... He anat al festival de Rotterdam com a convidat especial i han fet una retrospectiva de la meva filmografia... Però has comentat el primer Informe general. En aquest cas, el segon és clarament una ficció, no un documental, i això ho voldria deixar molt clar...

Quina diferenciació fas entre ficció i documental en un cas com aquest?

Em sorprèn molt que hi hagi gent que no ho vegi. El documental, què vol dir? És un document: hi ha un esdeveniment, col·loques la càmera esperant que passin determinades coses, selecciones a partir d’aquestes coses, i no importa tant qui roda sinó l’editor, el muntador... En la ficció tu entres i fas el teu rol, de dalt a baix, sigui amb material d’arxiu o sigui amb el que sigui, perquè tot es pot manipular, i tu ets qui imposes els codis amb els quals treballes des del principi fins al final. Jo tinc una manera de narrar  poc convencional, m’agrada la subversió. Què és el que ha dominat el cinema en tota la seva història? La forma més aristotèlica del relat. I així, gràcies a Aristòtil, el cinema ha estat l’espectacle més popular del segle XX, ha estat l’eina perfecta: plantejament, desenvolupament, clausura. Jo, en aquesta pel.lícula, he manipulat els materials d’arxiu completament d’acord amb el que he fet sempre, però sense donar consignes, creant les condicions perquè sortissin temes des de punts de vista de la gent o de les forces que jo considero que ara són importants. Això pel que fa a Informe general II. I al primer Informe general, fa quaranta anys... Bé, era el 1976, i es tractava del primer símptoma que el sistema podia canviar, però sense cap garantia.  De totes maneres, era necessària la presa de contacte amb la gent que venia del franquisme, i llavors això era impossible, des del punt de vista econòmic, social, polític... A Catalunya hi havia un canvi,  però llavors ve la monarquia, de la qual pensàvem que era un titella que duraria dos dies i mira el que passa. En fi, amb tot això en aquells moments jo havia de negociar, i llavors el que vaig fer és una pregunta: com es passa d’una dictadura a un estat de dret? I vaig reunir tots els qui estaven liderant aquell procés, des de la dreta a l’esquerra, l’església cristiana, els extraparlamentaris (que no ho eren encara)... Jo tenia els meus codis, però la pel.lícula estava feta en una situació clandestina i sense els avantatges tècnics que hi ha ara, ja que no existia això que ara en diem “l’audiovisual”, per exemple. Ara, quan he agafat  material d’arxiu per aquesta nova pel·lícula, i he cridat l’Assamblea Nacional, als del 15-M, etc., de tot el que m’enviaven hi ha una cosa que és molt maca i que són els plans que he utilitzat i interrelacionat entre ells, no sols per explicar les manifestacions, sinó per dir com es feien, com es muntaven. La música, el so, la banda sonora és d’ells, dels mateixos participants. Al final jo vaig posar una part  de banda sonora meva personal, però seguint el criteri d’un cert desenfado, d’una certa llibertat. Aleshores tot és una construcció, és una ficció, hi ha una estratègia i un objectiu final...

Sí, per aquí anava la meva pregunta. Hi ha molts elements de la teva collita, d’intervenció dins del dispositiu clàssic del documental per tal de donar-li la volta.

La pel.lícula comença al Reina Sofía, a l’espai dels museus, i acaba amb els científics, amb gent del CSIC. Jo el que faig al Reina Sofia, a la primera escena, és entrar en el terreny de la ficció: encara que estic filmant un congrés que es celebra al museu, filmo de manera que sempre es vegi el carrer, i així ja hi ha una intervenció meva, a més del fet que tot està pactat amb els participants. Al principi no es veu res a la pantalla dels qui arriben. De cop hi ha la intervenció d’en Jesús Carrillo [màxim responsable de les activitats culturals del Museu Reina Sofía de Madrid], que ja anuncia que tot allò va del desemmascarament de les institucions. Doncs bé, això és ficció! I la càmera va avançant, i es veu la PAH, l’Ada Colau, i salto a la plaça, al carrer, i vaig a l’altra banda, i sempre es veu el museu...   Perquè ells diuen “Hem d’ocupar les places”, “ Hem d’ocupar els espais”...

D’alguna manera hi ha un guió, doncs.

No, no hi ha guió...

I llavors de quina manera es fan aquests pactes que deies perquè la gent participés a la pel.lícula sota unes determinades condicions?

Amb Podemos, per exemple, ja havíem tingut alguna conversa. Però quan vaig fer la seqüència amb ells, que era quan van decidir constituir-se en el Consejo de Ciudadanos, no es tractava d’explicar d’on venien ni què havien fet.  A mi el que m’interessava és que discutissin entre ells --quins són els problemes de sortir a la plaça, d’anar al Congrés dels Diputats, al Parlament o on sigui—i per això surten sols, sense introducció, sense comentaris. Llavors a partir d’aquí jo creo unes condicions, i, com a cineasta que sóc, ho poso tot en escena i els distribueixo en cercle per filmar l’escena. El més interessant de tot això és que sempre parlen entre ells i al mateix temps s’escolten entre ells. Però la qüestió és que jo tenia claríssim que la pel.lícula havia de començar amb un dels espais dels artistes, els museus en aquest cas, dipositaris dels valors de les obres, que en el fons és un valor de canvi, valorat en el mercat. Així comencem per una part, diguem-ne, sempre segrestada per l’alta cultura --els museus--, pels entesos, per les guies turístiques... I aleshores és quan jo salto a la plaça, i hi ha una reunió, o una manifestació, i des d’allà torno a entrar al museu sense dir res, i veiem els dos vigilants. Així, sense que parli ningú, explico que allò és el Patronato del Reina Sofía, i la càmera fa un pla de la taula, i en tornar, sempre en silenci, sempre amb els dos vigilants, veiem el Guernica.  Després empalmo amb l’altra sala on hi ha Buñuel... Aleshores havia de veure on anava a parar jo, amb tot això. I em vaig adonar de seguida que el món de l’art és un dels mons apartats, per la dreta i per l’esquerra, de l’espai desenvolupador de la política. Rarament veuràs un artista en una llista electoral, ni cap intel·lectual independent. Hi ha un altre marginat aquí, i són els científics, aquests són més perillosos i tampoc els veuràs a cap llista. I per això, en comptes de buscar uns gurús, me’n vaig anar al Consejo Superior de Investigaciones Científicas, al CSIC, on hi ha els altres marginats. Això és cap al final de la pel.lícula, i es tracta d’una seqüència insòlita, amb una escenografia molt cuidada, prop de l’Hospital del Mar [es refereix a l’Instituto de las Ciencias del Mar, que pertany al CSIC], en què ells són en una mena de bar i al costat de les grans marques es troben les deixalles... Aquí vaig pactar que, sobretot, es desenvolupessin els temes fonamentals de la pel.lícula, en aquest cas relacionats sobretot amb el canvi climàtic, la crisi energètica, amb totes les conseqüències que té això i ancorat en el context de la política. I jo els hi vaig dir, com a director: “Qui vulgui de vosaltres que acabi fent una metàfora”. Doncs bé, després d’aquesta escena, tot havia de finalitzar amb la restitució d’un objecte romàntic, l’urna com a símbol, i per això faig aquesta seqüència de com es fabrica una urna, mostrant la part més artesanal, perquè és com si tot s’estigués fent de nou, és la nova democràcia la que ha de restituir el valor d’aquesta urna. Immediatament abans hem vist una conversa amb en Daniel Raventós i la periodista Ariadna Trillas, on vam pactar que es tractaria el repartiment del treball, i que acaba amb una última frase: tot això té com a solució la gent, el sufragi universal. I allà està, poc després: l’urna. Com veus, tot quadra, tot està estructurat, tot és ficció.

 

em vaig adonar de seguida que el món de l’art és un dels mons apartats, per la dreta i per l’esquerra, de l’espai desenvolupador de la política

 

Tot just començar la pel.lícula, la intervenció del cambrer del Museu Reina Sofía, durant la conversa entre Marina Garcés i Itziar González en un bar prop del museu, és molt interessant. La càmera segueix els seus moviments, encara que no tinguin a veure amb el diàleg que es desenvolupa...

Això està fet expressament. És la metàfora d’una persona que coneix l’ofici i el fa: escalfa prèviament les tasses, fa tot un ritual, posa les coses com les ha de posar... Aquí tot té a veure amb l’eficiència; en un moment molt important com aquest la seva feina la fa bé, i és així com es qüestionen les institucions! Un moment que té una importància enorme és quan la Marina i la Itziar se’n van, i queda tot allà al mig, i ell ho treu, ho ordena. A la pel·lícula sempre hi és present el concepte de la neteja, aquest concepte cultural tan arrelat que és “fer neteja”.  Això lliga amb el fet que totes les manifestacions que filmo, deu o onze --contra els abusos de les empreses, o dels estats, de les retallades--, han deixat de ser manifestacions convocades pels sindicats o pels partits, corporatives, i són performances, i performances vol dir que hi ha quelcom més. Això ja va passar l’any 68, amb la revolta dels estudiants a París. I aquí es produeix un salt, per exemple a la sanitat, quan hi ha una manifestació que reivindica sobretot el dret públic d’una sanitat pública, els hi trobem a tots (menys al malalt, clar): hi trobem metges, infermeres, assistents, familiars, veïns, el barri i la ciutat. I a més surten autoconvocats; no hi ha cap partit, cap sindicat que intenti instrumentalitzar-los. I això és un fet importantíssim, és una iniciativa del ciutadà, i a  més fan campanya i s’ho passen bé. Això ja va passar també amb les manifestacions antiglobalització.  De fet, el cambrer és aquest ciutadà que fa neteja.

 

A la pel·lícula sempre hi és present el concepte de la neteja, aquest concepte cultural tan arrelat que és “fer neteja”

 

I després Catalunya...

Després hi ha tot un altre “procés” que la pel.lícula també filma: un procés que comença amb la Muriel  [Casals], comença amb l’Òmnium Cultural l’any 2010, quan es va fer el recurs d’inconstitucionalitat de l’Estatut, perquè llavors s’ho van voler carregar tot, inclús el referèndum acceptat... Tot això va provocar manifestacions durant 2011, 2012, 2013, 2014, 2015... Manifestacions amb milions de ciutadans, de nord a sud de Catalunya, i també el 15-M; totes elles tenen aquest to de transversalitat, sense que les convoqués cap partit. Són, per a mi, el gran subjecte polític d’ara. I el cine, per exemple --no tant la música-- permet aquesta presència de les masses, filmant els colors de les samarretes, reconeixent les coses cromàticament, o d’una altra manera, com sigui. Es tracta d’un viatge de tot un any, obren un debat on s’escolten i parlen, i jo com a cineasta no m’aturo, vaig voltant, amb el que parla, el que escolta, els que entren i surten. I l’espectador té la sensació que sempre està en el lloc adient, sentint aquesta conversa.

 

jo com a cineasta no m’aturo, vaig voltant, amb el que parla, el que escolta, els que entren i surten. I l’espectador té la sensació que sempre està en el lloc adient, sentint aquesta conversa.

 

Les el.lipsis són molt importants en la teva pel.lícula, en passar d’una qüestió a l’altra, per exemple.

Perquè aquesta pel·lícula, com ja ho feia amb el primer Informe general, juga d’una manera molt eloqüent amb una certa concepció de l’el·lipsi. De fet, entre una i altra pel.lícula hi ha una gran el.lipsi. Quan em van portar a Rotterdam com a convidat especial, on vaig fer una masterclass, em van dir que estaven molt interessats que es veiés el primer Informe general. I es va passar quatre vegades durant el festival, i a la masterclass  vaig tenir una sala plena de gent. La força que té la pel.lícula prové del fet que el responsable és un cineasta, com passa a aquest nou film, encara que hi hagi documents d’una força periodística brutal. És alguna cosa semblant a allò que feia Rossellini, per exemple, a Itàlia, en el seu moment, amb la seva reacció contra el feixisme. També allà els actors eren gent desconeguda, els veritables protagonistes del que estava passant.  En el primer Informe general  érem els qui estàvem en la clandestinitat. I ara és fantàstic que la gent hagi trencat amb el bipartidisme, que s’està intentant refer, i al mateix temps hagi creat una cosa anòmala, que és que han entrat amb molta força candidatures abans inèdites: aquí tenim l’esquerra, la dreta, moviments socials i anarquistes... Això trenca totalment amb les dinàmiques de fidelitat a la cúpula que tenen els partits tradicionals, és un salt cultural brutal. El cine té també aquesta particularitat: de tot el material que he fet servir utilitzo sempre diferencialment la textura, intento distingir entre els colors, que ja són molts...

 

La força que té la pel.lícula prové del fet que el responsable és un cineasta, com passa a aquest nou film, encara que hi hagi documents d’una força periodística brutal

 

En la pel·lícula, tot això que expliques es manifesta políticament i estèticament...

L’estètica sempre és inevitable...

Però un reportatge, un documental no ho hagués fet. D’aquí la teva insistència en dir que això és una ficció.

Però hi ha exemples fins i tot al periodisme. Hi ha aquella famosa fotografia del nen refugiat mort a la sorra, davant el mar. Si t’ho mires bé, és una imatge d’una composició brutal. A la dreta hi ha el mar, i el nen  apareix allà just perquè li arribi l’aigua mansa. Estaven en una zona de sorra, erma, però tots sabem que més enllà de la sorra hi ha l’aire. Aquesta foto ens va sorprendre, a banda de la mateixa imatge, perquè hi ha una implicació que dóna una dimensió que va més enllà de la notícia, una implicació dramàtica, evidentment. Un artesà, un paleta, un escriptor, sempre tenen un plantejament al darrera. La gent parla del llenguatge, però el llenguatge serveix per pensar, davant de tot hi ha una idea. Tinc una experiència, i en algun lloc tinc la sensibilitat suficient per trobar noves maneres de garantir que al darrera hi haurà una ètica. La pregunta de sempre: “Això per què ho faig? Per què? Per qui ho faig?” T’imagines una idea del que vulguis, i hi ha un procés a través del teu mitjà on apareix, o bé una conclusió, o bé un objecte: això és l’estètica. Hi ha el perill de l’esteticisme, que pot ser un manierisme on et recrees en les teves imatges, però la meva estètica és accidental. L’estètica ha de ser una conseqüència. Després hi ha una cosa que m’agrada molt fer i és que mai dono res per acabat, la pel·lícula que ve, la següent que vull fer, surt d’una mena de “serrells” de les anteriors, que són els mecanismes que em permeten avançar. Quan arribo a una pel.lícula com aquesta, com Informe general II, em trobo amb una eina complicada per la manera que jo tinc d’explicar les coses normalment, que tampoc han de ser inintel·ligibles, però sí amb codis diferents que em permetin fer una cosa més sorprenent, i  d’aquí surt la paraula “informe”. La paraula “informe” transgredeix,  en general trenca. Un informe sobre una cosa, per àmplia que sigui, té l’objectiu concret d’informar sobre què és allò des del punt de vista econòmic, polític, etc. Per això la pel·lícula està feta amb una certa indeterminació, no hi ha tesis, no hi ha afirmacions, no hi ha cloendes de res, sinó que és una intervenció, que parteix del suggeriment.

 

Hi ha el perill de l’esteticisme, que pot ser un manierisme on et recrees en les teves imatges, però la meva estètica és accidental. L’estètica ha de ser una conseqüència

 

Hi ha alguna cosa que el teu cinema mostra des de sempre, i que és aquest enfrontament entre les institucions i la realitat.

Sí, és això. És un problema terrible: quan la institució, o una norma de la institució, es converteixen en un dogma. Des del punt de vista de la integració en el nostre univers --que és molt limitat, per cert--, tenim un procés pel qual les coses van mudant. I el que ens dóna la força, a nosaltres, és que som subjectes integrats en aquest univers on la mutació és la combinació d’un procés de mudança i d’essència,  i aquesta mutació és el que dóna sentit a la vida. En canvi, els poders tendeixen a assumir que no hi ha mutació, quan es solidifiquen no hi ha mudança, i aquí viu el poder, la qual cosa es pot convertir en una dictadura... En canvi, la vida de les persones és això: una mudança permanent.

 

la pel·lícula està feta amb una certa indeterminació, no hi ha tesis, no hi ha afirmacions, no hi ha cloendes de res, sinó que és una intervenció, que parteix del suggeriment.

 

Com el títol d’aquella pel·lícula que vas fer fa uns anys  [Mudanza, 2008], tota la teva obra és això: una mudança contínua.

La veritat és que això que has dit tu és el quid de la qüestió: és el que estem vivint, l’absència significativa de moltes coses que semblava que havien quedat establertes. La veritat és que estic molt content de tot això que he creat. En el primer Informe era el pas d’una dictadura a una democràcia i aquí és un canvi d’època global. El primer informe era local, però aquí allò local ha quedat mediatitzat, sense poder fer res, perquè ara, com diu Manuel Castells, allò important és “l’espai  dels fluxos”. Primer arriben els grans macrosistemes que manipulen el món, però després ja no saben què fer, es queden espantats. Encara que tot això està absolutament tapat pel poder, està molt “vestit”...

Precisament això és el que apareix a la teva pel·lícula. Però com relaciones aquesta tendència a l’ocultació amb altres característiques del poder actual, com l’autoexhibició, la seva mateixa “espectacularització”?

A Informe general II, molt astutament, he filmat els científics com persones sempre marginades. Però ells s’ho prenen molt bé,  diuen les coses a vegades de maneres molt senzilles, fan les seves troballes, tenen els seus protocols internacionals i estan profundament preocupats per les coses que estan passant. En canvi, t’arriben uns economistes i és molt diferent: sempre estan allà, sempre “existeixen”. Aquí la solució és la gent i el soroll universal és l’eina. I quan els científics parlen del col·lapse, doncs està molt bé: no per ser un tema universal, d’una cosa aparentment tan òbvia com els drets humans, s’ha de deixar de parlar, de fer visible. Una manera d’alliberar-te és anat fent comptes de tot; si vius aïllat del sistema, ets un desnonat, estàs sol. Si socialitzes, si t’adones que formes part d’un col·lectiu, és més fàcil d’assumir. La força que això ha provocat, totes les manifestacions i la resta, segueix sent molt forta. Aquesta és la meva idea com a cineasta: mai he separat el cinema de la meva implicació i el meu compromís amb la realitat del meu entorn; mai he entrat en un partit però sempre he intentat exercir una funció útil per a tothom, i per això se’m considera un referent (vuit anys sent el president de l’Assemblea de Catalunya), la gent m’estima... La confiança la tinc, perquè estic implicat amb tot el que m’envolta. I si això ho hagués fet algú altre des de fora seria una altra història.

 

Aquesta és la meva idea com a cineasta: mai he separat el cinema de la meva implicació i el meu compromís amb la realitat del meu entorn

 

Totes dues pel.lícules, tots dos informes, s’han convertit també en referents...

El primer va fer una revisió de la transició on parlaven des de Pujol a Felipe, Carrillo... tots. I aquí, en el segon, no es tracta tampoc de partits polítics, perquè no en surt ni un, surt la gent. Un punt important al voltant del qual gira tot és la reforma de la Constitució, que ha estat un desastre. La Constitució està mig morta, hauria de ser alguna cosa sempre llesta per adaptar-se a la realitat, però aquí el PP, amb la complicitat del PSOE, no ha tocat res pels seus propis interessos. En el seu moment recordo que vam fer una Constitució forta, però alhora que en deu anys es pogués començar a adaptar a la realitat. La Constitució es va fer amb totes les institucions en mans dels franquistes, i quan dic totes vull dir això: totes. Adolfo Suárez va jugar un paper important. El procés va començar el juny de 1976 i jo havia començat la pel·lícula, el primer informe, a primers d’aquell any, de manera que estava a punt d’acabar-la. Llavors es convoquen les eleccions i al cap de dos mesos en Suárez declara constituent la comissió dels 25. En la meva experiència personal ho vaig viure tot com si passés a gran velocitat. La política té això.  Ara la gent està molt espantada perquè miren què està passant i veuen que és molt important i també que va molt ràpid. Les dificultats són congènites a una democràcia real. A les assemblees, al final queda el consens, i en canvi a la resta es tracta de disciplina, verticalisme, partidisme, militància --una paraula detestable--, i tot això és el que s’ha trencat gràcies a la gent. En aquest sentit, crec que les reaccions que han tingut els dos partits grans és lamentable. El que està passant és que, a partir d’aquí, s’inicien uns processos que estan preparats perquè el 2016 es compleixin. I mira el que està succeint: és una hecatombe. Les forces de seguretat, els jutges, tot s’ensorra, i nosaltres aquí, que si no fem els deures bé en sortirem malparats.

Evidentment la teva última pel·lícula és un reflex de tot això que està passant, però també tota la teva filmografia, fins i tot en el cas de pel.lícules que no ho puguin semblar a primera vista, com ara Vampir Cuadecuc (1970) o Umbracle (1971)...

Umbracle és una pel·lícula amb què vaig anar al fons de les coses, de què em sento molt content perquè molts analistes del món la destaquen d’entre les millors de les meves. Vampir Cuadecuc i Umbracle, en efecte, parlen de coses fonamentals en un moment en què no es podia parlar, i amb una estètica diferent.

O Nocturn 29 (1968)...

Aquesta feia temps que no la veia, i a Rotterdam, en una sala plena, vaig sortir encantat. Vista amb gent de tot el món, subtitulada en anglès... Va ser una de les primeres pel·lícules directament polítiques del cine espanyol. Vaig sentir una emoció especial perquè feia temps que no la veia.

Vistes les teves pel.lícules ara, totes seguides, d’alguna manera és com passar per tota la història contemporània del país... Cadascuna sempre avança cap a l’altra...

Són pel·lícules que, com més temps passa, més es consideren. Aquesta que tu dius és la relació que hi ha entre, per exemple, Umbracle i Pont de Varsòvia [1989], que va tenir molt èxit entre molta gent jove, la gent estava entusiasmada...

Això lliga amb el paper que has jugat sempre com a productor, no creus? Últimament has produït a molta gent jove ...

Veus a nanos que ho fan bé, que són ambiciosos en la mesura que volen anar fins al final amb les seves idees, i els has d’ajudar. Els mitjans d’ara permeten una producció còmoda, la postproducció és molt diferent, el low cost s’ha convertit en un fet natural. Per exemple, en Jordi Balló em va demanar si podia venir a veure’m un grup d’un màster de la Pompeu, i van venir cinc o sis, i va ser interessantíssim. Els nois estaven fascinats i després vaig anar a fer una classe també, i estava tot ple.

 

Els mitjans d’ara permeten una producció còmoda, la postproducció és molt diferent, el low cost s’ha convertit en un fet natural