Esteu aquí

Lluís Miñarro
Entrevista a Lluís Miñarro
Productor de cinema

Versió PDF

Albert Elduque
juliol 2015
Lluís Miñarro: “El secret d’aquest cinema és acompanyar-lo, no deixar-lo abandonat, perquè si no, no arriba enlloc.”

El lector que s’enfronti a aquest diàleg amb mirada atenta hi detectarà la repetició de dues fórmules: “per què? Perquè...” i “punt 1, punt 2”. Són estructures que demostren que el discurs de Lluís Miñarro (Barcelona, 1949) està tan ben sedimentat que és entenedor per a aquell que no s’hi dediqui, que les causes i conseqüències de polítiques estatals, formats d’exhibició o tendències a la moda no se li escapen en cap moment, i que sap llegir-les i explicar-les amb clarividència. No pot ser d’una altra manera venint d’algú que ha treballat durant 25 anys en el sector audiovisual, que va entrar en el cinema amb Cosas que nunca te dije (Isabel Coixet, 1996) i que, a partir del 2001, amb Fuente Álamo. La caricia del tiempo (Pablo García, 2001), es va llançar de ple a la producció fílmica independent, una empresa de risc a l’estat espanyol. Un risc que tristament es va fer present el febrer passat, quan va anunciar el tancament de la seva productora, Eddie Saeta. En aquests anys, no només ha treballat amb alguns dels cineastes més destacats del país (Marc Recha, José Luis Guerín, Albert Serra), sinó també amb directors internacionals de reconegut prestigi, com Manoel de Oliveira, Apichatpong Weerasethakul i Naomi Kawase. A més, ell mateix ha dirigit tres llargmetratges: Familystrip (2009), Blow Horn (2009) i Stella cadente (2014). Parlem amb Lluís Miñarro del panorama actual, de les dificultats que té el cinema independent català per sobreviure, i de la relació entre aquest cinema i el continent europeu.

A les quatre de la tarda: distribució i exhibició

Com pot ser que una productora amb una llarga trajectòria (15 anys d’experiència fent cinema d’autor i 25 anys dins del sector audiovisual), que funciona, que produeix Manoel de Oliveira, que produeix Apichatpong Weerasethakul… hagi de tancar? Ni així pot funcionar el cinema independent aquí?

El que passa és que aquest tipus de cinema, encara que sigui d’un director com Oliveira o Apichatpong, no deixa de ser molt fràgil, sobretot a l’estat espanyol, perquè un dels grans problemes, com sempre, és la distribució i l’exhibició, sobretot l’exhibició. De distribuïdors n’hi ha més que tenen criteri, com el Paco Poch, que pot distribuir una pel·lícula de Béla Tarr, o de Pedro Costa, o nous distribuïdors que cuiden més el producte, com CineBinario o Good Films, a Madrid, o Splendor, aquí a Barcelona... però els exhibidors són molt contraris a aquest tipus de cinema que es fa des de plataformes més independents. Costa molt. Són una mena de tap d’ampolla perquè no recolzen la pel·lícula, no li donen un espai. No li donen un espai perquè a priori es pensen que no és rentable, que l’esforç que fan per tenir una pel·lícula una setmana al cinema és un esforç que deixen de fer per a una altra que els dóna millor rendiment. És tan clar com això, aquesta és la fal·làcia. Poden posar una pel·lícula d’un autor novell, com podria ser l’Albert Serra als inicis, al costat d’una pel·lícula de Tarantino o Woody Allen, que per a ells és el mateix: conviuen en el mateix tipus de sala. Lògicament, a la setmana següent tenen l’excusa perfecta per dir-te: “la teva pel·lícula ha funcionat menys que la de Tarantino, i se’n va fora la teva”. A França mateix proven més opcions, intenten treure-li el suc d’una forma una mica més raonada. Aquí van a sac, no hi ha sensibilitat ni cura. Són com comerciants en una botiga: tinc pomes i peres, i no em compliquis la vida. Surten millor les peres, surten millor les peres. Ara hi ha a Barcelona un parell de sales que recolzen aquest cinema, com podrien ser el Zumzeig, o el Boliche, però aquelles que serien el seu espai natural, com el Verdi o el Renoir Floridablanca, són molt contràries. Sobretot si el productor de les pel·lícules és de casa.

 

 

“Els exhibidors poden posar una pel·lícula d’un autor novell, com podria ser l’Albert Serra als inicis, al costat d’una pel·lícula de Tarantino o Woody Allen, que per a ells és el mateix: conviuen en el mateix tipus de sala. Lògicament, a la setmana següent tenen l’excusa perfecta per dir-te: “la teva pel·lícula ha funcionat menys que la de Tarantino, i se’n va fora la teva”.

 

 

De veritat?

I tant. Si tu portes una pel·lícula de format Albert Serra o Isaki Lacuesta feta per un equivalent argentí o francès, si és que n’hi ha, té més facilitats que una d’aquí, perquè no els interessa el que fem. És cert que el gran lobby, els productors tradicionals espanyols, que bàsicament estan a Madrid, no volen fer aquest tipus de cinema, i per això a mi me l’han deixat fer durant aquests anys, perquè no em ficava al seu terreny i no els feia nosa; fins i tot podien valorar que hi hagués un boig com el Miñarro que ho fes. Però després, a l’hora de la veritat, com que ells mateixos tenen contactes amb cadenes de distribució i exhibició, no volen la teva pel·lícula, o te la destinen a la franja horària de les quatre de la tarda, com ha passat amb No todo es Vigilia (2014), la de l’Hermes Paralluelo, en un cinema de Barcelona. Ja em diràs, tenir una pel·lícula a les quatre de la tarda... Tenir-la a les quatre de la tarda sembla que sigui per fer-li un favor, per dir que la tenen, però difícilment farà algun públic interessant. Aquest és un dels grans problemes aquí a l’estat espanyol: la distribució i l’exhibició.

Malgrat tot, el públic de les teves pel·lícules és petit però fidel, i suposo que fa l’esforç d’anar a veure-les a les sales, no?

Sí... si la troben. Jo mateix parlo amb amics i familiars que em diuen: “Volia anar a veure la teva pel·lícula, però han passat dues setmanes i ja no la trobo!”. Em truquen: “Però escolta’m, a quin cinema em vas dir que estava la pel·lícula? És que no la veig a la cartellera.” “No, ja l’han treta.” A més, saps que aquí estrenem en divendres, i jo tinc la teoria que això afavoreix el cinema més comercial. El cap de setmana la gent va en família, i en família va a veure les pel·lícules nord-americanes, com Piratas del Caribe, perquè va amb la dona, els fills... En canvi, a França estrenen en dimecres, i del dimecres al divendres es dóna l’opció d’anar al cinema a un públic més solitari, més individual, i així es van fent números.

Juntament amb els ingressos a sala, l’altra gran via de retorn de la inversió econòmica és la venda de drets a les televisions. Com funciona aquest canal per al cinema independent?

El tipus de cinema que estem fent no el volen. A mi l’única televisió que m’ha recolzat d’una manera una mica ortodoxa és Televisió de Catalunya: un projecte sí i un no, un sí i un no... Ha entès el seu paper de televisió pública i de tant en tant m’ha comprat pel·lícules, com la de l’Apichatpong, o una de les dues de l’Oliveira: no les dues, però sí una. Però Televisió Espanyola no: des de 2010 no m’ha comprat cap pel·lícula.

Essent així, la inversió de les televisions en les pel·lícules ja deu ser impossible...

Hi ha aquesta normativa de la Unió Europea segons la qual les televisions privades han d’invertir el 5% en cinema i les públiques el 6%. Però les privades d’aquí, a l’hora de la veritat, no inverteixen el 5, inverteixen el 3, perquè també descompten la publicitat que fan dels seus propis títols, i les operacions comercials que, segons ells, són de promoció del cinema. Per què? Perquè ells no volen invertir en cinema. Ho fan perquè no els queda més remei, i per això trien un gran títol: Lo imposible (J. A. Bayona, 2012), Ágora (Alejandro Amenábar, 2009), El Niño (Daniel Monzón, 2014)... Intenten, en 3 ó 4 pel·lícules, ficar tots els diners, i amb tot el seu aparell publicitari aconsegueixen que siguin notòries, que s’emportin tots els Goyes, i almenys justifiquen la seva operació. Si poguessin ho deixarien de fer, però estan obligades per llei. I per què estan obligades per llei? Per defensar la identitat cultural europea, perquè si no tot seria cinema nord-americà. Això sempre ho han fet molt bé els francesos: fa més de 3 anys, al final de l’època del Durão Barroso, a la Unió Europea es volien carregar l’excepció cultural, però França es va negar, va fer el vet, perquè a més té una indústria audiovisual molt potent, i de moment hi ha una pròrroga fins al 2027, em sembla. El dia que es carreguin això, ara que a Europa ja estan en aquesta tendència hiperliberal, a l’americana, serà com donar-li tot el terreny als nord-americans. O serà com dir: què és el cinema? Una indústria d’entreteniment. I qui entreté millor? Els nord-americans? Doncs tot per a ells. Això és el que ara circula per la Unió Europea, per aquesta situació de pèrdua d’identitat, com veiem en el cas de Grècia.

I el Video On Demand? És un sistema que permet fugir dels horaris de les sales i de les graelles televisives...

D’això en veus poc resultat econòmic com a productor. Jo mateix tinc la majoria de les meves pel·lícules a Cameo i a Filmin, però aquí arriben xifres ridícules cada temporada, quan es fa el resum de l’any. Per què? Doncs perquè mantenir aquest sistema vigent perquè la gent pugui veure aquest tipus de cinema té un cost, i tu també estàs finançant aquest cost com a productor. El rendiment que després queda d’això és mínim. Però és interessant, perquè quan un fa una pel·lícula vol que la gent tingui opció a veure-la. Fins i tot et diré una cosa que semblarà incorrecta: hi ha països, com ara Perú, on he estat aquests dies, on no hi ha una altra manera de veure-la que la pirateria, on estan copiats tots els títols; fins i tot pel·lícules molt poc comercials, pel·lícules d’en Portabella, d’en Jordà, etc., estan copiades, i la gent té opció a comprar-les per l’equivalent a 1 €. Doncs benvingut sigui! Perquè allà no hi ha filmoteca ni cap altra manera d’accedir a aquests títols. Potser es veu més cinema que abans, però es veu d’una altra manera: piratejat, a la xarxa, per Internet, a festivals... Tot això és un sistema que encara no té un esquema de rendibilitat ben organitzat. Potser en el futur el tindrà, però un productor a Europa no pot viure de la rendibilitat que doni tot això que és annex, tot el que no sigui la sala de cinema i les vendes a la televisió.

Les molles del pastís: polítiques estatals

El cinema independent en molts casos ha pogut existir gràcies al recolzament de les institucions. Quin és l’estat de les subvencions ara mateix?

D’ajudes oficials cada vegada n’hi ha menys: des que hi ha el PP, el Fons de Protecció a la Cinematografia s’ha reduït de 76 milions d’euros (2011) a 36 milions d’euros (2015); és una xifra ridícula, equiparable a la d’un país com, per exemple, Colòmbia: allà fan 20 pel·lícules a l’any, i aquí en fèiem 140. I aquests 36 milions inclouen les subvencions a projectes, les amortitzacions a films acabats, la conservació del patrimoni cinematogràfic i la promoció del cinema espanyol en festivals internacionals...

Quina és l’efectivitat real del Fons de Protecció?

Finalment ens beneficia poc. Una part molt important dels ajuts es destina al que s’anomena l’amortització complementària, i al gruix d’aquesta partida només hi poden accedir les pel·lícules de més de 60.000 espectadors; les que nosaltres produïm mai arribaran a aquests números. Sí que els faran les de directors com Álex de la Iglesia, Pedro Almodóvar, Santiago Segura, etc. etc., o èxits com Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez Lázaro, 2014) o Pa negre (Agustí Villaronga, 2010). Això fa que la gran part del pastís del cinema se l’emportin les grans empreses i les pel·lícules més comercials. És un desastre, però és així, està establert ja des de governs anteriors i és molt difícil de canviar. En l’actual situació, el cinema més independent ha d’optar a les altres subvencions del ministeri, les d’ajut previ a la producció de llargmetratges: 4 milions d’euros, 400 sol·licitants i només 30 beneficiats. I hi ha una sola convocatòria a l’any (a França n’hi ha 4), que barreja documental i ficció.

Hi hauria d’haver una línia diferent segons el tipus de pel·lícula?

Jo crec que sí. O fer com a França: tota pel·lícula té dret a rebre un ajut, fins i tot a priori, moltes vegades independentment de la taquilla que faci. És un altre sistema. I hi ha una altra qüestió: aquí la meitat de recursos els ha de posar el productor. Si tu tens una ajuda pública o una suma d’ajudes públiques (una estatal i una autonòmica), la suma d’aquests ajuts no pot superar el 51% aproximadament; la resta ha de ser inversió del productor. Imagina’t una pel·lícula que costa 1 milió d’euros: això vol dir que tu has de posar mig milió, i l’única manera que un productor pugui posar-lo, a no ser que sigui milionari, és a través de la compra de drets d’antena de televisions. I això, com t’he dit abans, és molt complicat.

És a dir, en general podríem dir que la legislació no beneficia el cinema independent...

En absolut, i encara hi ha més: en comptes de posar facilitats, sembla que et facin la traveta. No sé si es pot parlar de boicot, però sí d’una mena de desinterès manifest per part de les autoritats, sobretot del govern central, cap a l’existència d’aquest tipus de cinema. Per diferents motius, jo ara he hagut de tornar subvencions concedides durant el govern socialista, una cosa que mai m’havia passat en la meva història com a productor. I, és clar, en aquesta conjuntura és impossible poder continuar: és difícil, fins i tot arriscat, produir cinema d’aquest tipus en aquest país, perquè no saps mai què et passarà d’aquí a cinc anys.

Aquests entrebancs vénen del mateix govern central o de grups econòmics que fan pressió?

No tinc els indicis, el que diré és només una suposició. Però l’amortització complementària, que hem comentat abans, fa que el govern degui diners als productors consolidats, i en un moment de crisi, on busquen recursos sota les pedres, precisament a mi em fan tornar subvencions ja concedides. És a dir, el pastís del cinema se l’emporten aquests productors consolidats, els altres només podem optar a les molles que queden, i ara, en no haver-hi diners, em sembla que estan buscant que els tornis les molles d’anys precedents per poder pagar els grans industrials. Repeteixo, és només una especulació, no en tinc proves. Però de tota manera els productors de les pel·lícules més comercials són els que al final tenen més diners d’un ministeri que és el de cultura; no el d’indústria, sinó el de cultura.

 

 

“El pastís de les subvencions se l’emporten els productors consolidats, els altres només podem optar a les molles que queden, i ara, en no haver-hi diners, sembla que vulguin que els tornis les molles d’anys precedents per poder pagar-los.”

 

 

Així doncs, la distribució i l’exhibició no ajuden, les televisions no compren i les subvencions tenen una estructura que en cap cas afavoreix el tipus de cinema que tu fas.

És que és impossible. És una gran incertesa produir ara cinema amb cara i ulls. L’únic que pots fer és una pel·lícula com la que he produït fa poc, que es diu La jungla interior (Juan Barrero, 2013), en què hem baixat dels 100.000 €. Ara bé, el director no cobra, l’actriu és la seva dona, el mateix director ha fet el muntatge, jo no he cobrat però he posat el meu temps i el meu esforç en això... És una pel·lícula molt digna, que també va a festivals, però amb això no es genera una indústria ni pots mantenir una oficina, ni un personal, ni una rotació... Això ho pots fer puntualment, com una pel·lícula amb crowdfunding, però no pot ser una norma.

Això et volia preguntar. Funciona el crowdfunding, sí o no?

Pot funcionar. Jo crec que funciona bé quan són temes lligats a aspectes socials, o a ONGs, o que d’alguna manera formen part d’una corrent d’opinió o d’alguna cosa que està a l’ambient, com ara L’endemà (Hug Cirici i Isona Passola, 2014). Jo ja vaig fer una pel·lícula amb crowdfunding, que es diu Amanecidos (Pol Aregall i Yonay Boix, 2011). Però què vam treure? 7.000 ó 8.000 €, que van ser bons, van ajudar, és clar, però tu no pots explotar els teus amics permanentment, de manera que el sistema també s’esgota.

Ni fent encàrrecs comercials és possible sostenir-se com a productora?

Jo he pogut sostenir-me amb encàrrecs de publicitat fins fa uns pocs anys, perquè la meitat del meu temps el destinava a produir espots. Els beneficis que m’aportava la publicitat em servien per pagar les despeses generals de l’oficina i les pel·lícules, aleshores, tenien cost zero de gestió. Era un coixí que em servia per anar tirant. Però fa uns anys vaig deixar la publicitat, perquè ja no tenia interès, feia molt que ho feia, i llavors el sortidor de benzina es va tancar.

Estar en el punt de mira? El cinema català al món

La manca de recursos a l’estat espanyol sembla demanar la col·laboració de productores externes, i tu en tens una llarga experiència, ja que en molts casos has treballat amb coproduccions. Com es veu des de fora el panorama del cinema independent a Catalunya, aquest cinema que és tan difícil de produir?

En relació amb la resta de l’estat espanyol, cada any el cinema català és el més representatiu, o ho ha estat fins ara, als festivals internacionals. Perquè és un cinema fet des d’una perspectiva més independent, amb menys pressupost, però més creatiu i també més lliure, o més en sintonia amb el tipus de públic cinèfil que va als festivals. Un tipus de format més equivalent al que es pugui fer a França, a Argentina, a Tailàndia, etc. per a aquest tipus de circuit, que malgrat tot no és valorat per els estadístiques (és la fal·làcia de considerar només el quantitatiu, no el qualitatiu). Aquesta posició l’hem tinguda fins ara, les pel·lícules es movien bé internacionalment. A l’estranger de tant en tant s’hi fixen i diuen: “ostres, és veritat, a Catalunya hi ha el Guerín, el Serra, el Lacuesta, el Pere Vilà, l’Orbe, el Recha...” comencen a sumar, i veuen que hi ha quinze o vint realitzadors molt interessants i importants. D’alguna manera, poder-los reunir tots i fer una mostra del que tenim aquí seria una cosa necessària. Això com a punt 1. Ara bé, ningú ha fet una política per aglutinar tots aquests realitzadors. És el que haurien fet a França, on tenen Unifrance, un organisme de promoció; aquí hi ha Catalan Films, però ara està molt debilitat.

Hi ha un interès de les productores estrangeres en el cinema català? Per exemple, hi ha interès dels estrangers per produir Albert Serra?

A França una mica, però no tant. Mira: jo, per la meva experiència, et diré una cosa: a mi m’és més fàcil coproduir una pel·lícula d’un director internacional, com puguin ser Naomi Kawase, Apichatpong Weerasethakul o Lisandro Alonso, que una obra d’un director català. Amb ells tindré millor sortida i més facilitat per recuperar la inversió, per desgràcia, que si poso aquest mateix esforç i diners en un autor d’aquí. I no és només una qüestió de prestigi, sinó també perquè ja no estem en el punt de mira. Últimament el que he notat, jo que em bellugo contínuament, és que estem menys de moda. No és que abans estiguéssim de moda, però abans se’ns feia més cas. I per què estem menys de moda? Doncs perquè, vulguis o no, estem lligats a la Marca Espanya, i la Marca Espanya, a part del futbol, no significa absolutament res.

 

 

“A mi m’és més fàcil coproduir una pel·lícula d’un director internacional, com puguin ser Naomi Kawase, Apichatpong Weerasethakul o Lisandro Alonso, que una obra d’un director català. Amb ells tindré millor sortida i més facilitat per recuperar la inversió, per desgràcia, que si poso aquest mateix esforç i diners en un autor d’aquí.”

 

 

Estem lligats a la Marca Espanya?

Estem tots lligats a la Marca Espanya: encara que tu presentis una pel·lícula catalana a Locarno, en el fons és una pel·lícula que els ve d’Espanya. I Espanya ara no té cap carisma fora, des de fa tres anys. Ens agradi o no, estem lligats a aquesta imatge que dóna el país en general.

Mai hauria associat les pel·lícules d’Albert Serra amb la Marca Espanya...

No ho entenguis així. Les pel·lícules d’Albert Serra es belluguen soles perquè ell és una personalitat en si mateix. Però quan tu inscrius una pel·lícula en un festival, la recepció que pot haver-hi a priori no és la mateixa que hi havia abans. Potser fa cinc o sis anys hi havia més atenció per veure què venia d’aquí, d’Espanya o de Catalunya, i ara no hi ha la mateixa receptivitat. Per què? Perquè s’ha desplaçat. Perquè potser ara és més interessant el que ve d’Argentina, o el que ve de Xile, els desperta més l’atenció, els fa més gràcia descobrir-ho. O el que pugui venir de Tailàndia. Per què s’ha produït aquest desplaçament, o canvi? Primer punt: perquè a fora ho estan fent bé. I segon punt: perquè Espanya ha deixat de ser un país que sigui mirat. Des de fa uns anys, no hi ha interès pel que vingui d’aquí, desgraciadament. No hi ha la mateixa predisposició. Per què no hi ha la mateixa predisposició? Jo crec que és per moltes raons, no només per raons culturals o del cinema, sinó del tarannà d’aquest país que es diu Espanya en el món. Quina imatge tenim, políticament, ara? Pensa que fa vint anys era la descoberta d’això que es deia Espanya: els Jocs Olímpics, per exemple, tot anava endavant, i ara de sobte això ha caigut. La imatge que es dóna fora és inexistent, i no ja pel cinema, sinó perquè no hi ha polítics que es moguin fora... perquè no comptem. I tot això és piramidal, es va transmetent a tots els aspectes de la societat i de la imatge del país fora.

És a dir, que hi ha hagut un canvi gran en l’atenció que el cinema espanyol genera a l’estranger.

Sí. I va lligat també, si tu vols, a la crisi econòmica, perquè hi ha hagut menys recursos per fomentar el cinema que es feia aquí, menys pel·lícules, més febles des del punt de vista pressupostari i potser també des del punt de vista creatiu, perquè no hi ha hagut tanta renovació d’autors... Encara estem amb el Marc Recha, l’Isaki Lacuesta, l’Albert Serra... no han sorgit nous realitzadors, o no han tingut l’oportunitat, perquè el talent existeix. Això també és curiós: el talent existeix, i la gent surt, no ja de les escoles, sinó que està capacitada d’una forma natural per fer cinema. Però no hi ha hagut la possibilitat de facilitar que això tingui eclosió, com sí podia tenir-la fa cinc anys.

Ara ve la generació del Lluís Galter, l’Oliver Laxe...

Exacte, i els dos estan treballant. Sí, ells són un relleu. Ja comença a haver-hi un relleu, i curiosament ja no és solament de Catalunya, tu ho has dit bé. Ara pot ser Galícia, amb el Lois Patiño i Costa da Morte (2013), o tantes altres pel·lícules que vénen d’altres llocs, com les que s’han vist al Festival d’Autor. Ara hi ha cinema fet per gent més jove, de la teva generació, molt interessant, amb poc pressupost. Ara veurem si totes aquestes noves veus tenen espai per tenir continuïtat o es queden amb una primera i una segona pel·lícula, que és una altra possibilitat, desgraciadament. Penso en el Luis López Carrasco amb El futuro (2013), o el Ion de Sosa amb Sueñan los androides (2014)... Propostes interessants s’estan fent, i s’estan veient als festivals, però són totes molt petites, poc robustes, amb pocs diners per poder-les promocionar, segurament amb cap venda internacional; no passaran del circuit de festivals i potser Internet. Per això et dic: el talent existeix, ara el que faltaria seria tenir els instruments perquè aquest talent es pugui consolidar, com va passar fa uns anys.

Més enllà de les coproduccions, no és possible optar a ajuts europeus?

La nostra situació és complicada, perquè nosaltres som un país de la Unió Europea, no som un país emergent: figura que som un país consolidat, però resulta que tenim els recursos d’un país emergent. Llavors, a l’hora de la veritat, ni chicha ni limoná, estem enmig del no-res. Què et vull dir amb això? Una pel·lícula del Lisandro Alonso, com que el director és argentí, pot optar a una sèrie d’ajuts de la mateixa Europa als quals no pot optar un director europeu. La pel·lícula de l’Olivier Assayas ja la paguen entre Arte, Canal Plus... i pot costar 2 ó 3 milions d’euros; no li cal anar a fons. Una pel·lícula del Lisandro Alonso pot costar 700.000 euros, i a Argentina no hi ha 700.000 euros per fer aquest tipus de cinema, però pot optar al Hubert Bals Fund a Rotterdam, al World Cinema Fund a Berlín, al CNC a França... i sí que pot rapinyar diners d’aquí i d’allà, i llavors entre cinc productors fan la pel·lícula. Aquest realitzador, com que no és europeu, pot optar a aquests fons, perquè són per a no europeus, per a cinemes emergents; en canvi, un director espanyol no pot optar-hi. En igualtat d’oportunitats, quan vegin els expedients, triaran països emergents, o bé països que acaben d’incorporar-se a la Unió Europea, com Romania, Bulgària, Croàcia... Llavors, aquí què tenim? Només Ibermedia, que és per fer cinema amb Amèrica Llatina, que és un ajut no necessàriament retornable: si la pel·lícula no et dóna diners, pot avalar-te fins al 9 ó el 10% del cost. Pràcticament és l’únic que ens queda, a banda dels ajuts estatals que t’he comentat abans.

 

 

“La nostra situació és complicada, perquè nosaltres som un país de la Unió Europea, no som un país emergent: figura que som un país consolidat, però resulta que tenim els recursos d’un país emergent. Llavors, a l’hora de la veritat, ni chicha ni limoná, estem enmig del no-res.”  

 

 

Just ara s’han complert els deu anys del I Congrés sobre Cinema Europeu Contemporani, dirigit pel Domènec Font, que precisament partia d’això: si es podia pensar el cinema europeu com un tot, com una unitat, si podia haver-hi un projecte comú o no. I pel que em dius en aquest projecte comú Espanya, com a mínim, no hi ha entrat.

És que Europa és molt complicada, no et sembla? Hi ha moltes identitats i molts idiomes. Aquesta és la seva gràcia, però fa que el cinema europeu circuli bastant malament dintre d’Europa. Ja no et dic fora, sinó dintre d’Europa. Aquí es veuen poques pel·lícules alemanyes, potser 3 ó 4 títols a l’any; italianes, 6 ó 7; franceses més, és clar; però potser de daneses, una, la de Lars von Trier; de finlandeses, una, la de Kaurismäki; de sueques, com no hi ha Bergman, cap. I pensa que es produeixen moltes pel·lícules a l’any: a Alemanya unes 200, a Itàlia unes 180, a França 220, a Anglaterra unes 180, aquí es feien 140... Però si ho comptes circulen poquíssimes pel·lícules dintre d’Europa. Per què? Perquè estem colonitzats, en una situació de pèrdua: el 80% del cinema que es consumeix, menys a França, és nord-americà. Inclús a Romania, que té una política d’estat per afavorir aquestes 7 ó 8 pel·lícules tan estupendes que ens arriben aquí; en realitat es tracta d’una mena de pantalla, d’un aparador de l’estat, perquè a l’hora de la veritat a Romania hi ha poquíssimes sales de cinema: l’altre dia em van dir el número i em semblava ridícul, potser 70 ó 80 sales a tot el país, poquíssimes, i el 85% del cinema que es veu és nord-americà. Aquestes pel·lícules fan 4.000 ó 5.000 espectadors, no les veu ningú al seu país. Però viatgen pel món, i donen bona imatge. És que Europa és això, un aparador.

Nacionalitats vs correspondències: treballar amb cineastes estrangers

Abans t’he preguntat si hi havia interès dels productors de fora pels cineastes catalans. Canviant ara les tornes: el fet que tu hagis produït des d’aquí cineastes de fora, a què es deu? Vas tu? Vénen ells? Des de l’exterior es veu Espanya com un territori interessant per produir?

Per produir o coproduir tu el que busques són afinitats, primer amb el director que ha de fer la pel·lícula, i després també amb els altres coproductors. Jo puc tenir afinitat amb aquests coproductors de l’estranger i ells la poden tenir amb mi, però no és una qüestió de nacionalitats. A mi no em truquen perquè jo visc a Espanya o a Barcelona, em truquen perquè ja he tingut contacte amb ells, perquè ja he participat amb ells, com a mínim amb l’Apichatpong i amb la Naomi, i perquè hi ha bon rotllo i entenem el mateix tipus de cinema. Tot és sumar. Com més energies sumis, millor per a la pel·lícula. No és una qüestió de nacionalitats, sinó de correspondències: que t’entenguis bé amb la gent i que sobretot participis de la mateixa ideologia respecte al cinema. Malauradament, últimament m’ha trucat molta gent a qui he hagut de dir que no, perquè no hauria pogut trobar diners per tirar endavant els projectes. Al Miguel Gomes amb Las mil y una noches (As Mil e Uma Noites, 2015), o a l’Eugène Green amb La Sapienza (2014), per exemple; això ho he de fer. A l’última de l’Apichatpong a Cannes he hagut de dir que no; a l’última de la Naomi Kawase a Cannes he hagut de dir que no.

 

 

“A mi els directors internacionals no em truquen perquè jo visc a Espanya o a Barcelona, em truquen perquè ja he tingut contacte amb ells, perquè ja he participat amb ells i perquè hi ha bon rotllo i entenem el mateix tipus de cinema. No és una qüestió de nacionalitats, sinó de correspondències.”

 

 

Però semblaria que aquest cinema més internacional hauria de beneficiar-te, no?

Si jo em fico en una pel·lícula internacional, la pel·lícula té millor sortida, segur, que una pel·lícula d’aquí. Punt 1. Ara bé, quan tu fas una coproducció entre tres, quatre, cinc països, la pràctica habitual del mercat és que cada productor es queda amb el seu territori. Jo puc posar un 10% o un 20% en una pel·lícula estrangera, però el territori d’Espanya em pertany. És a dir, que l’he de fomentar jo: jo l’he de vendre a les televisions locals, jo l’he fer sortir a les sales de cinema d’aquí... El francès farà el mateix, l’alemany el mateix i l’argentí el mateix. Llavors, fins i tot en igualtat de condicions, com a la pel·lícula de l’Apichatpong, quina és la paradoxa? Que el productor francès, al seu territori, farà 130.000 espectadors, i que jo, al meu, en faré 13.000. I això què vol dir? Que el francès possiblement guanyarà diners, i per això França participa en tantes coproduccions, i tenen una indústria sòlida, i una presència al món, i els interessa estar en productes o obres d’arreu; i en canvi aquí sempre ens quedem com la Ventafocs, sempre tenim la pitjor part. El mateix passa a Portugal: una pel·lícula d’Oliveira al seu país potser només fa 5.000 ó 6.000 espectadors; tothom el coneix, però la pel·lícula, al final, no la veu ningú, o ja la veuran a la tele. Aquí farà xifres semblants. Llavors, a França, aquesta mateixa pel·lícula, encara que el director no sigui francès, en farà 60.000 ó 70.000; aquesta és la meva experiència. És una pràctica general que afavoreix els grans: a Alemanya, a França... o països on estigui més consolidat aquest tipus de cinema. Per tot això, punt 2, he d’intentar negociar amb els coproductors la participació a tot el món. Perquè si participo en una proporció general de tot el que es fa al món és més fàcil que pugui recuperar la inversió que no només si em quedo amb el territori d’Espanya. En els països sense coproductor, el repartiment del benefici és proporcional a la inversió feta.

És a dir, a tu no t’interessa coproduir amb França.

Coproduir amb França és pagar un peatge, però en canvi és bo per a la pel·lícula: els francesos la mouran molt bé, al seu territori la pel·lícula funcionarà millor, i per tant tindrà més notorietat, i a més en parlaran a una revista com Cahiers du cinéma, perquè s’estrenarà a França... i això va molt bé. Per tant, de vegades més val sacrificar el que no rebràs econòmicament per afavorir la bona marxa al món, el prestigi de la pel·lícula i el realitzador. És a dir, França sí, sempre és bona per a una pel·lícula.

A Europa hi ha d’altres productors independents que s’han pogut mantenir. És el cas de Paulo Branco a Portugal, un altre país amb pocs espectadors per a aquest tipus de cinema.

Ell ha produït molt més que jo, però té una línia que podríem dir que és pròxima. Paulo Branco té un avantatge, i és que té dues oficines: té una oficina a París i una oficina a Lisboa. Així que les seves pel·lícules, d’entrada, ja són una coproducció franco-portuguesa. És clar, és un productor molt sòlid, que ha aconseguit fer més de 120 títols, ell mateix ha estat en 200 pel·lícules i és un referent indiscutible. I ser un productor francès segur que li ho ha facilitat. Ara em ve una mica tard, però si fa 20 anys jo m’hagués establert a França potser ara tindria les coses més fàcils. Allà la competència és encara més ferotge, perquè són molts més, però hi ha molts més diners.

Sembla, doncs, que el teu únic problema ha estat produir a Espanya!

Sí, però és la gràcia. Jo també he volgut estar aquí perquè aquí és on feia falta. A França n’hi ha més que fan el que jo faig. També és cert que s’ha reconegut més el meu treball a fora, i hi tinc millors interlocutors. És així. I fora vol dir no només a França, també potser a Mèxic, Argentina...

El cinema que s’acompanya: el que hi ha davant i el que quedarà

Fa uns mesos vas anunciar que tancaves la productora. Quina és la teva activitat actual?

De moment puc anar tirant de veta del que ja tinc fet, i de fet ho estic fent des de fa més d’un any. Però la veritat és que no estic produint res de nou des del 2013, des de Stella Cadente, que vaig dirigir jo mateix, i La jungla interior. Tinc projectes presentats, no ho he deixat de banda: un per produir, dirigit pel Javier Rebollo, i dos per dirigir jo mateix: un que és col·lectiu, amb dos altres realitzadors, Karim Aïnouz i Roberto Castón, i un altre que és 100% meu. I ara el que estic fent és tot aquest procés de fer sol·licituds als fons, presentar les propostes a les televisions, i intentar recollir els mínims nos possibles. D’altra banda, ara mateix s’estan fent retrospectives amb vàries pel·lícules nostres: al setembre fan un cicle a la Filmoteca de Zaragoza, en què passen 12 ó 13 pel·lícules, després ho fan a la cinemateca de Brussel·les, després, a l’octubre, a Fortaleza, al Brasil... I tot això vol dir anar allà, fer una master class... Fer tot això no em desagrada, però m’absorbeix moltíssim temps. A més, si vols recolzar aquest tipus de cinema que és tan dèbil l’has d’acompanyar. El secret precisament és acompanyar-lo, no deixar-lo abandonat, perquè, si no, no arriba enlloc. I l’avantatge de moltes d’aquestes pel·lícules és que, si les veus amb temps, com que tenen un aspecte qualitatiu, o estan fetes per autors coneguts, no desapareixen. Ara ningú se’n recorda d’El código Da Vinci (The Da Vinci Code, Ron Howard, 2006), però tothom sap què és Viridiana (Luis Buñuel, 1961) o Belle de jour (Luis Buñuel, 1967). Són pel·lícules que queden dins de la història del cinema, que es revisiten sempre a les cinemateques o els festivals. D’alguna forma no desapareixen, aquest és un dels beneficis que aporta dedicar-se a això. Saps que estàs contribuint a fer quelcom que queda.

 

 

“Ara ningú se’n recorda d’El código Da Vinci, però tothom sap què és Viridiana o Belle de jour. Són pel·lícules que queden dins de la història del cinema, que es revisiten sempre a les cinemateques o els festivals. D’alguna forma no desapareixen, aquest és un dels beneficis que aporta dedicar-se a això. Saps que estàs contribuint a fer quelcom que queda.”

 

 

De les que has produït fins ara, quina creus que serà la que resistirà més?

N’hi ha moltes, he participat a 34 pel·lícules! Oliveira, Apichatpong, Albert Serra, En la ciudad de Sylvia (2007) de Guerín... són pel·lícules referents, no desapareixeran. Ja ho veus, ara me les demanen per fer-ne una retrospectiva o passar-les a les cinemateques. Fins i tot per englobar-les, perquè, això és curiós, de vegades es parlen entre elles, encara que no hi hagi hagut la voluntat de fer-ho així. Tu veus una pel·lícula de l’Oliveira com Singularidades de una chica rubia (Singularidades de uma Rapariga Loura, 2009) i veus En la ciudad de Sylvia i trobes punts en comú: un noi que persegueix una noia, un llenguatge de finestres... Veus Jauja (Lisandro Alonso, 2014), en la qual no estic involucrat, i l’última pel·lícula meva, Stella cadente, i resulta que brolla aigua d’una pedra a les dues. I totes dues s’han fet en el mateix moment, jo no havia llegit el guió d’ell ni ell el meu, i en canvi és com si hi hagués la mateixa informació en algun punt. Passen coses d’aquest tipus: de vegades: no sé per què, potser perquè hi ha una mateixa sensibilitat, o una sintonia, o ens comuniquem extrasensorialment, no t’ho sé dir; però el cert és que hi ha punts de contacte. A l’any 2010, sense tenir-ne la intenció, vaig estar involucrat en 4 pel·lícules de fantasmes: Aita (José María de Orbe), que parla d’una casa encantada; El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica, Manoel de Oliveira), d’una morta que reviu; Finisterrae (Sergio Caballero), dos fantasmes que fan el Camí de Santiago, i Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat, Apichatpong Weerasethakul), parlant d’altres vides. Les quatre són del 2010. Si tu em dius: havies programat fer una línia de cinema fantàstic, o de cinema sobre el més enllà? Et dono la meva paraula d’honor que no, jo vaig anar triant projectes que m’agradaven, amb els quals sintonitzava, i resulta que per temes de finançament els quatre es van fer el 2010.

 

 

Tant de bo aquestes connexions continuïn. El panorama que m’has descrit no és gaire encoratjador, i sembla que el teu cas pot ser símptoma d’una situació general...

Sí, igual que és símptoma d’una situació general que ahir desaparegués Vinçon, en un altre aspecte. Durant molts anys ha estat un referent del disseny a Barcelona, i un referent exportable: va anar a Madrid i a més era molt conegut a l’estranger. Però què ha passat? Que amb la crisi les vendes els han baixat al 50%, perquè la gent va a mirar però no compra. I allà tenien molts empleats. És un referent, en aquest cas estètic, que desapareix. Però això està passant contínuament: les botigues, els negocis... totes les senyes d’identitat que tenim estan desapareixent. Perquè ens estem estandarditzant. A mi em sembla llastimós, honestament, però és la dinàmica, ens agradi o no és la dinàmica. Perquè la societat ha canviat, els valors han canviat: els valors humanístics han anat desapareixent i els que prevalen són els valors econòmics; i dintre dels valors econòmics no hi ha matís per respectar tradicions, o aspectes entranyables... que són els que fan agradable la vida. Al final, els moments on realment gaudim de la vida quins són, a part dels que passes amb la gent que estimes? Doncs quan estàs a la natura i quan tens possibilitats d’apropar-te a l’art: anar al teatre, llegir un bon llibre, veure un quadre que t’agrada, veure una pel·lícula. En definitiva, és això: són els moments, si tu vols, d’oci, als que hi destines poc temps dintre de la teva trajectòria vital, però que en el fons són els que t’aporten més satisfacció. Doncs bé, sembla que ara això estigui en entredit, desapareixent. Però jo penso que tot és cíclic i ja tornarà. Espero.