Esteu aquí

Jaime Rosales
Entrevista a Jaime Rosales

Versió PDF

MARÍA LEACH
novembre 2008
Director i productor de cinema

Jaime Rosales (Barcelona, 1970) es deixa sorprendre pel cinema i per la vida. Tan reflexiu com inalterable, sembla una personificació de les seves pel·lícules. En comptes d’imposar les seves idees es limita a treballar-les en silenci, i que el pas del temps s’encarregui de la resta.

No és per res que va començar a estudiar empresarials i que va acabar cursant fotografia i cinema a Los Angeles, Londres, l’Havana i Sydney. Més tard va ser guionista d’una productora de televisió, i d’aquí va saltar a rodar les seves obres i va fundar una empresa: Fresdeval Films. Perquè Rosales ha sabut sempre com dirigir les pròpies inquietuds, i ara ho fa mitjançant pel·lícules molt personals i profundes, allunyades de qualsevol convencionalisme. Però, per molt que es marqui un camí, els esdeveniments mai no deixen de ser “sorprenents”, com ell mateix afirma. El gener del 2008 l’Acadèmia de Cinema va atorgar tres premis Goya al seu segon llargmetratge, La soledad, i el setembre passat va estrenar al Festival de Sant Sebastià la tercera pel·lícula, Tiro en la cabeza, envoltada d’una controvèrsia discutible que encara dura avui dia. Sigui com sigui, la trajectòria professional de Jaime Rosales no és res nou d’ara mateix; fa molt que es va posar en marxa i ja és sòlida i imparable.

Filmografia

Com a director, guionista i productor:

  • 2003: Las horas del día (Premi FIPRESCI de la Quinzena de Realitzadors del Festival de Canes 2003)
  • 2007: La soledad (Premis Goya de l’Acadèmia 2008: Millor Pel•lícula, Millor Director i Millor Actor Revelació)
  • 2008: Tiro en la cabeza (Premi FIPRESCI de la Crítica Internacional del Festival de Sant Sebastià 2008)

Com a productor:

  • 2003: Un instante en la vida ajena (Dir.: José Luis López Linares)
  • 2006: La línea recta (Dir.: José María de Orbe)
  • 2008: El árbol (Dir.: Carlos Serrano Azcona)
  • Com algú que comença estudiant Ciències Empresarials a ESADE acaba enfocant la carrera cap al cinema?

Sempre m’havia agradat l’art en general. Vaig provar un temps amb el cant líric, després també amb la pintura…; però mai no vaig tenir la sensació de fer-ho bé. D’altra banda, quan era petit havia vist molt de cinema a casa amb els pares, sobretot de clàssic. I després de provar diferents coses, vaig pensar que la millor manera de canalitzar les inquietuds artístiques que tenia podia ser el cinema.

  • I vas aparcar el món de l’empresa?

Vaig acabar la carrera, cosa de la qual me n’alegro, perquè vaig considerar que amb el temps em seria útil, i així ha estat, per entendre el llenguatge dels diners i muntar la productora. Després de fer la tesina vaig marxar als Estats Units, hi vaig estudiar fotografia dos anys i després em vaig traslladar a Cuba, a l’Escola Internacional de Cinema i Televisió de San Antonio de los Baños (EICTV).

  • Com vas aconseguir la beca per a l’EICTV?

Perquè, a més dels estudis de fotografia, havia cursat un cicle de tres mesos de cinema a Londres i també havia rodat algun curtmetratge; així que quan vaig fer l’examen i les entrevistes pertinents per entrar a l’EICTV, m’hi van acceptar.

  • Què et va aportar l’experiència a Cuba?

Moltíssimes coses. És una escola estupenda. Vaig anar-hi per estudiar cinema, però també perquè m’interessava el rerefons del país; volia veure el moment comunista i totes les seves teories en un terreny pràctic. Hi vaig arribar tot just quan havia passat el que ells van anomenar “el període especial”, que va ser el més dur, després de la caiguda del mur de Berlín. Llavors el país estava ressorgint. Evidentment, en l’àmbit artístic també va ser una experiència molt interessant. Vaig tenir professors boníssims, que venien més de la indústria que de la docència, i sobretot vaig topar amb un tipus de cinema que no coneixia. .

  • A quin tipus de cinema et refereixes?

Vaig tenir l’oportunitat de veure un cinema més polític i militant, que curiosament em va deixar d’interessar ben aviat. Però el més important és que vaig descobrir la modernitat i autors com Fassbinder, Godard, Bresson, Tarkovski, Antonioni… Malgrat que vaig arribar a Cuba amb la idea que el cinema que m’agradava era el de Hollywood, finalment no va ser així.

  • Què et va fer canviar d’opinió?

Diverses coses. D’entrada, em vaig adonar que el cinema pot ser una expressió artística genuïna i vàlida –igual que la literatura i la pintura– plantejada des d’una sèrie de conceptes més propis de la modernitat que de l’entreteniment. En segon lloc, vaig caure que el cinema de Hollywood tenia sentit allà, traslladat al seu entorn. Ho sabia bé perquè havia viscut a Los Angeles, i em semblava un lloc amb una mena de vida que no era la meva. Per últim, crec que l’art que respira qualitat acostuma a trobar potència i expressivitat quan entronca amb una certa tradició. La meva és l’europea, cosa per la qual vaig pensar que em sortirien millor (i que m’interessaven més) les pel·lícules amb un tractament associat a la meva tradició i no a l’americana.

  • Després de l’etapa cubana, vas continuar la formació a Austràlia…

Sí, vaig fer un màster de cinema a l’Australian Film Television and Radio School (AFRTS) de Sydney. Va ser un gran canvi. D’una escola amb molt pocs mitjans en un país molt pobre vaig passar al cantó oposat, una escola amb moltíssims mitjans en un país molt ric. Això em va permetre d’explorar els elements més tècnics del cinema, des dels moviments de càmera fins a qualsevol recurs imaginable que es pugui utilitzar en aquest camp. No obstant això, tots aquests recursos al final no m’han fet falta.

  • L’excés de tècnica acaba engolint la història?

Si. Els meus companys a Austràlia se centraven molt en l’aspecte tècnic, a fer plans complexos, i al final les històries no tenien força. En canvi, els companys de l’Havana, amb només un trípode i una càmera, sense tantes possibilitats, contaven moltes més coses. Allà vaig prendre la determinació, estètica i ètica, de renunciar a l’excés de mitjans tècnics, perquè crec que és una manera de guanyar força cinematogràfica.

  • Quan tornes a Espanya treballes en televisió, no?

A la productora Zeppelin TV. Hi vaig ser un temps treballant en diferents formats com a guionista júnior. Vaig fer des d’un fulletó i una sèrie setmanal fins a la primera edició de Gran Hermano. Al mateix temps, però, anava movent el guió de la primera pel·lícula entre diferents productors i em vaig trobar amb dos esquemes molt clars. El dels productors que miraven de “domesticar” el guió, fent-lo més comercial i típic, i el dels productors que respectaven les meves idees, però que oferien mitjans molt exigus… Així que vaig pensar que per fer-lo amb pocs mitjans, ja el feia jo.

  • Llavors vas fundar Fresdeval Films…

Amb dos socis més, José María de Orbe i María José Díez Álvarez. I vam arrencar amb Las horas del día (2003), un projecte que ens va costar dos anys d’aixecar, buscant ajuts, prevendes de televisió…

  • Va ser difícil de trobar subvencions?

El primer any no ens van donar res i el segon, tot just el mínim per poder-lo fer. I això que vam obtenir un ajut del programa MEDIA, una subvenció de la Generalitat per a nous realitzadors, una altra subvenció de l’Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) i una venda per a TV3.

  • Abans de l’estrena a Espanya, Las horas del día va participar al Festival de Canes, on es va endur el premi de la crítica. Us ho esperàveu?

No. Tot va ser molt sorprenent. Un es pot entestar a anticipar allò que passarà, i després li passen coses diferents. El premi de Canes va ser una sort, sobretot si tenim en compte que Las horas del día era la primera pel·lícula pràcticament per a tot l’equip tècnic i artístic. Sens dubte, aquest reconeixement li va donar una empenta a Espanya, on va tenir 40.000 espectadors. Després, la cinta es va vendre a una quinzena de països.

  • A la primera pel•lícula ja deixes força clar que ets un director amb un llenguatge cinematogràfic propi. Aquesta era la teva intenció?

Si et dic la veritat, quan vaig acabar la postproducció vaig tenir la sensació que havia fet dues pel·lícules: la primera i l’última. Las horas del día era tan estranya que vaig pensar que havia fet allò que volia però que al mateix temps se m’havia acabat la carrera. No tenia cap intenció de comunicar al món que aquell era el meu llenguatge ni res per l’estil. Simplement vaig fer el que creia, igual que en les següents. I sempre pensant que cada pel·lícula era un objecte molt estrany, sense perseguir un rigor estilístic determinat. M’adapto a cada pel·lícula en funció del contingut.

  • Apostes per la imatge estàtica, serena i neta, a la qual l’espectador d’avui no està acostumat. Per què creus que predomina un cinema tan saturat?

Els motius pels quals aquest és el costum no són aleatoris ni arbitraris. El cinema ha tingut molta importància en la construcció de la societat del segle XX, ha estat un catalitzador social. Societat i cinema han tingut una evolució paral·lela. S’ha anat construint una societat basada en la superficialitat, i el cinema s’hi ha anat adaptant i ha reforçat aquesta idea a través del seu llenguatge: moltes imatges, so molt fort, impactes nombrosos…; però sense cap mena de profunditat. Jo crec que això és un problema.

  • Ens estem quedant sense paciència i sense capacitat d’observació?

La societat ens ha llançat a un ritme vital ràpid i, per tant, també a una absorció visual ràpida, absolutament antinatural. Al mateix temps, aquest ritme està d’acord amb la concepció actual que l’home és un instrument de produir i consumir. I ha de fer-ho ràpidament per encaixar.

  • Ets conscient que el teu cinema crea un fort contrast amb aquest corrent?

Més que dir que el que jo faig és diferent o contrasta, diria que em sembla que el que fa tothom està malament. El rumb general que hem pres tots és equivocat. Per això intento, des de l’àmbit cinematogràfic, de corregir aquesta tendència, sense saber quina difusió o potència tindran després les meves pel·lícules. Parteixo de la idea que hem d’establir un ritme més lent i més humà; hem d’aprendre a mirar amb una altra paciència i buscar més profunditat. Crec que la manera de pensar que tenim avui dia no és sostenible.

  • Per això fas pensar d’una altra manera l’espectador a través del cinema…

És clar. L’espectador d’avui està encantat i adormit, no té consciència i es deixa dur per l’engranatge. I crec que cal trencar aquesta dinàmica. Hem de generar un individu conscienciat, capaç de voler corregir el món. Per això faig pel·lícules per a un espectador que ha de ser intel·ligent, que ha de recórrer a l’essència de l’emoció i mirar des d’una altra perspectiva.

  • Per què passen cinc anys entre la primera i la segona pel•lícula?

En aquest temps, a més de produir alguna pel·lícula amb Fresdeval Films (Un instante en la vida ajena, de José Luis López Linares, el 2003, i La línea recta, de José María de Orbe, el 2006), em dedico a preparar La soledad. De tota manera, com t’he dit abans, tot és per a mi molt sorprenent. Abans pensava que faria poques pel·lícules i molt separades entre si, i en canvi, entre la segona i la tercera va passar només un any… Cada pel·lícula respon a una inquietud d’un moment donat i l’elaboració que requereix cadascuna és molt particular, com si fos un prototip. Així, em sembla que La soledad demanava aquell temps de preparació. No em sembla ni lent ni ràpid, sinó l’adequat.

  • Si la idea de Las horas del día se’t va ocórrer després de llegir un article del Times, quin és el punt de partida de La soledad?

La idea de La soledad no sorgeix d’un fet puntual com passa amb Las horas del día o amb Tiro en la cabeza. Més aviat és un conjunt d’emocions i d’idees que es van unint. D’una banda, té molt a veure amb la meva experiència vital de ser pare, ja que experimento emocions molt noves i molt potents. Al mateix temps, hi té a veure el meu entorn, en el qual hi ha moltes dones, ja que la meva té diverses germanes… També durant aquella època era a París escrivint i es va produir l’atemptat de l’11-M… Cada cosa que passava al meu voltant s’incorporava a la “motxilla” de la pel·lícula. Per això la història té més durada i és més exigent.

  • Per què decideixes de narrar la història mitjançant la polivisió?

A mesura que acumulo experiències vitals, també acumulo idees narratives. I una d’elles ve una mica de la filosofia. Sorgeix la necessitat de buscar noves formes d’expressió per a nous continguts. Per a mi, un pla és com un bloc d’espai-temps i veig que el puc dividir en dos per aportar expressivitat. Després intento formar un corpus lingüístic, unes regles sobre les quals pugui sostenir aquesta polivisió, per no deixar-la només en un efecte o un recurs. I així, les vaig pensant en paral·lel, mentre escric el guió.

  • No és estrany que et comparin amb Lars Von Trier…

Sí, això em fa molta gràcia. Sens dubte, per a mi és una referència important. Ell també està contínuament cercant noves formes i, de fet, m’influeix més la dinàmica de pensament que té que les solucions pràctiques que troba. Jo em centro a buscar les meves.

  • Per què t’agrada tant retratar la rutina?

Perquè la rutina em permet un contrast molt fort amb allò extraordinari. Mentre que allò extraordinari, d’una manera contínua, contrasta molt poc entre si.

  • Com aconsegueix una pel•lícula tan reflexiva i poc comercial com és La soledad esmunyir-se als Premis Goya i endur-se el màxim guardó?

Si et dic la veritat, cada vegada miro d’entendre menys les coses. Intento renunciar a un excés de lucidesa, i deixo de buscar motius o raons. Al final, les coses passen misteriosament i s’ha d’acceptar el misteri de la vida. Evidentment, guanyar el Goya a la Millor Pel·lícula va ser una cosa molt positiva, sobretot per al cinema espanyol, i crec que allò que és positiu per a molts al final està més ben valorat que una cosa que només genera externalitats positives de manera egoista. Recordo que, en aquell moment, jo li deia a tothom que guanyaríem perquè pensava que era el millor que li podia passar a la nostra indústria. I és que, de sobte, un fa una cosa que connecta amb una necessitat de canvi, de buscar altres camins, d’aportar profunditat… I tot això ja era allà, no ho he creat jo; però la pel·lícula va permetre aquella connexió i la gent ho va valorar.

  • Abans comentaves que l’elaboració del tercer llargmetratge, Tiro en la cabeza, havia estat ràpida perquè ho vas sentir així des del principi.

El projecte va néixer d’un impuls molt estrany. D’una necessitat d’explorar el cinema d’una manera determinada i d’injectar una sèrie d’idees noves a la ciutadania en relació amb el conflicte basc. Després de llegir la notícia al diari de l’assassinat dels policies Centeno i Trapero a Capbreton, vaig veure clara una pel·lícula. Sense donar-hi més voltes, em vaig posar a treballar i dos mesos després estava rodant a Sant Sebastià. No vaig voler pensar més. Tampoc no volia fer res gaire elaborat ni gaire reflexionat, que era el que havia fet sempre fins llavors. Així que la vaig fer amb un equip d’onze persones, sense actors naturals, amb pocs diners…, ignorant del tot què en sortiria. No pensava en si després l’ensenyaria al món o la guardaria en un calaix, cosa que vaig estar a punt de fer després de l’acollida de la pel·lícula a Sant Sebastià…

  • Vas pensar a no estrenar-la?

Sí. El problema és que vaig fer una pel·lícula per produir un efecte de consciència en la ciutadania, i en el moment més immediat, em vaig trobar que no havia aconseguit de cap manera aquest efecte. No sabia si és que no ho havia explicat bé o si no ho havien volgut entendre. Tiro en la cabeza va produir a Sant Sebastià un efecte que no tenia res a veure amb el que jo pensava; per això em vaig plantejar si no era més prudent de retirar-la.

  • Sort que no ho vas fer…

Aquesta pel·lícula és un artefacte de diversos efectes. Pot ser que el primer fos molt pertorbador –per a mi i per a molta gent– i que tingués molta visibilitat; però curiosament l’efecte d’ara és molt més interessant. És molt subtil, però ho noto als mitjans de comunicació. Sense que es parli directament de la pel·lícula ni del tema, va calant. Hi ha llenguatges i paraules que vaig reforçar molt en aquell moment i que ara van apareixent en diferents àmbits. Així com La soledad ha estat molt vista, ningú no ha vist Tiro en la cabeza; però és com si tothom se la imaginés. No cal veure-la per parlar-ne. D’entre totes les pel·lícules que he fet, la considero la de més èxit i la més ambiciosa. Dins de la seva escala mínima, no és la més perfecta, però sí la més important perquè conté una forma de pensar diferent i nova, essencial. Sobretot em va sorprendre la rotunda força amb què vaig sentir que l’havia de fer quan me’n va venir la idea. Òbviament, per tot allò que comportava el tema del conflicte basc, vaig arribar a dubtar… Però vaig reaccionar de seguida.

  • Què et va dur a fer una pel•lícula sobre el conflicte basc?

Crec que la situació actual de la política basca està enquistada. La defensa dels criteris ideològics de cadascun dels actors crea immobilitat i, al mateix temps, genera un efecte “forat negre”. Qualsevol idea és absorbida cap a un lloc comú i d’allà no se’n mou. Qualsevol manera de pensar en el conflicte ha d’encaixar en una de les posicions preexistents. Això fa que sigui impossible de resoldre’l. Tothom està tancat i només s’accepta el que ja hi ha. Després de fer aquesta anàlisi, vaig pensar que l’única manera de desencallar aquesta situació era generant una manera de pensar diferent, no reforçar més una idea respecte a una altra, no afegir llenya a un dels dos bàndols i prendre-la a l’altre… Evidentment, aquesta nova manera de pensar és incòmoda per a tothom, i es basa en la idea que tots hagin de reflexionar respecte a l’altre.

  • D’aquí la “humanització” del terrorista?

No només humanitzo, també ensenyo el monstre, i ho faig a la mateixa pel·lícula, de manera extrema i radical. Per tal que, al que és terrorista, li provoqui rebuig aquesta part monstruosa, però que al mateix temps s’identifiqui amb la part humana i el patiment que genera a través de la mort dels dos policies. Tot això li ha de remoure alguna cosa. Així mateix, aquell qui demonitza el terrorista s’ha d’adonar que aquesta humanització també el remou per dins. Si tots els actors que estan en posicions oposades modifiquen la percepció de l’altre, i ni el terrorista és el dimoni ni el policia és el representant d’un estat opressor, provoques un curtcircuit que pot fer que les coses avancin. Així, vaig voler fer una pel·lícula que, dins d’una poesia cinematogràfica i una experiència estètica, produís aquest pensament i aquestes emocions. El que passa és molt complex. Inevitablement, han entrat les facetes que miren d’endur-se-la cap a una posició preexistent i ancorar-la allà. I tot això genera una certa radioactivitat. Malgrat tot, això és el que jo volia, perquè és l’única manera de redreçar el camí.

  • D’aquí ve la controvèrsia generada per la pel•lícula…

És que la qüestió no és que jo condemni o no el terrorisme, sinó que ens estirin sempre cap a una manera de pensar sistemàtica, perquè no crec que aquesta sigui la manera de resoldre el problema. Adoptar el discurs de sempre no ens duu a cap lloc. En última instància, si volem trobar una solució, tots haurem de cedir en idees i, si no estem disposats a fer-ho, no resoldrem res. La solució passa per una presa de risc i, òbviament, serà insatisfactòria per a tothom.

  • Tant el protagonista de Las horas del día com el de Tiro en la cabeza són assassins. Cap similitud entre tots dos?

Hi ha molts punt en comú; en el fons, són dos tipus aparentment normals que maten. No obstant això, a Las horas… no s’expliquen els motius pels quals l’Abel mata. I la reflexió de la pel·lícula és: hi ha un problema que s’acostuma a simplificar, però la realitat és que no sabem per què existeix. Hem de buscar arrels més complexes. En el cas del personatge de Tiro…, del Jon, se sap perfectament per què mata; ho fa per les seves idees. Mentre que l’Abel pateix un desajustament amb un esquema de vida que no saps com s’hauria d’ajustar, el Jon té al darrere tota una ideologia. L’absurd està en el fet que una ideologia ens dugui a matar.

  • Per què vas decidir d’estrenar Tiro en la cabeza també en una sala virtual a través d’Internet, a més de les sales comercials?

Vaig sentir la necessitat de trencar determinats esquemes establerts en la producció i la distribució de pel·lícules. Hi ha una sèrie de pràctiques comercials que en teoria serveixen per defensar la indústria: són les famoses finestres de distribució. Però són pràctiques que existeixen no per defensar les pel·lícules petites, sinó les grans. Em sembla inacceptable. Per a Tiro en la cabeza vam rebre una autorització especial de Fernando Lara, director de l’ICAA, per poder-nos saltar aquestes finestres i estrenar al mateix temps en sales comercials, al Museo Reina Sofía i a Internet. S’han de trencar barreres.

  • Et sents un artífex del “cinema del desconcert”?

Crec que, desgraciadament, l’espectador d’avui dia té un nivell de consciència molt baix i que cal provocar un desconcert previ a una nova presa de consciència. O, dit d’una altra manera, és normal que es produeixi un desconcert –no tan buscat per mi–, sinó que és la resposta previsible quan intentes conscienciar una persona que té un nivell molt baix de consciència.

  • Com veus el panorama del cinema espanyol?

Es podrien fer millors pel·lícules, però al mateix temps hi ha lloc per fer coses interessants. En realitat, em sembla que el panorama actual del cinema espanyol és normal i natural, com també m’ho sembla l’americà. Evidentment, en altres països aquest panorama és més extraordinari. És el cas de l’Argentina, igual que va passar al seu dia a l’Iran, i al final tot està relacionat amb el talent. La qualitat de la cinematografia d’un país té a veure exclusivament amb el talent que hi resideix en aquell moment. De la mateixa manera que de sobte va florir el cinema iranià entorn de Kiarostami, ara ho fa el cinema argentí entorn de tres o quatre directors joves. No hi ha res que puguin fer les institucions, ni els finançaments ni els productors per tal que sorgeixi més talent del que hi ha.

  • Hi ha talent, a Espanya?

A Espanya hi ha talent d’acord amb la nostra demografia. Així, la probabilitat que en un país de tres-cents milions d’habitants com els Estats Units sorgeixi un gran talent és més alta que en un de quaranta milions d’habitants. Amb això no vull dir que no pugui haver-hi talent en un país petit. Godard, per exemple, era suís. Tanmateix, Godard no és representatiu de la cinematografia de Suïssa. En canvi, en l’àmbit de l’art, els espanyols tenim un aspecte molt destacable: una forta inclinació cap a la veritat en estat cru, poc guarnida, austera… I aquesta particularitat té molt d’interès per a la resta del món. Jo estic encantat de ser a Espanya i de ser espanyol; crec que és una sort.

  • Com veus el sector del cinema a Catalunya? S’impulsa prou?

A Catalunya hi ha força talent cinematogràfic, tal com demostra la qualitat de les obres sorgides als darrers anys tant dins del cinema d’autor com dins del cinema més comercial. Però això no té res a veure ni amb l’impuls que es pugui donar al cinema des de l’Administració, ni des de les subvencions, ni des de les compres televisives, ni res d’això. El talent s’obre pas dins de les pitjors circumstàncies perquè les pitjors circumstàncies poden ser un estímul addicional. Tenim els exemples d’Argentina i Iran, que sense diners ni suport han fet grans coses i, en canvi, el d’Alemanya, amb tots els diners del món, incapaços de fer res interessant de debò. El talent no entén de diners. Els diners tenen a veure amb la feina dels comerciants, però no dels creadors. A la inversa, les millors condicions de finançament i de promoció no garanteixen qualitat artística. Els productors del nostre país són, tret de rares excepcions, força ploramiques. Sempre es queixen de les condicions externes en comptes de buscar les formes més creatives i arriscades d’obtenir obres excepcionals. El futur del sector dependrà de l’habilitat per a detectar el talent de debò.

  • Es valora el talent català?

A l’estranger noto un interès pels autors més avantguardistes catalans, i això és bo. Caldrà esperar com evolucionen –o evolucionem– els autors catalans els propers anys per a veure si es consolida o no un moviment més o menys ampli.

  • Quins directors i productors espanyols/catalans et semblen més atraients avui dia?

Només puc parlar dels autors de qui en conec les obres. Em semblen interessants José Luís Guerín, Marc Recha, Isaki Lacuesta i, d’una generació anterior, em sembla interessant el cinema revitalitzat de Pere Portabella. Els productors catalans no estan ben definits o consolidats, tret de petites excepcions. Possiblement els més professionalitzats siguin Mediapro i Filmax. Són estructures sòlides –almenys, en aparença– i sostenibles que obtenen bons resultats artístics i econòmics en general. Tenen una visió oberta quant a la producció. No els importa l’idioma, el lloc de rodatge ni la nacionalitat dels participants. Diversifiquen bé. Luís Miñarro té bon gust cinematogràfic i un cert estil de producció interessant, encara que potser li manca una mica més de potència en el màrqueting. Personalment m’he trobat molt a gust treballant amb Ricard Figueras, perquè encara que és més difícil d’identificar en ell una línia editorial concreta, fa molt bé la feina.

  • Us afecta la crisi, als cineastes?

La famosa crisi econòmica als cineastes no ens importa perquè nosaltres sempre hi estem, en crisi; per tant, és el nostre hàbitat. Potser sí que és veritat això que abans hi havia més facilitats per muntar una productora i rodar pel·lícules amb pocs mitjans; però crec que avui dia també es poden fer moltes coses.

  • Què diries als que opinen que el cinema espanyol està en hores baixes?

La queixa és una tradició en la nostra indústria. Els cineastes d’aquí tendim a queixar-nos de com de malament estan les coses; però la gran majoria fem les pel·lícules que volem, viatgem pel món presentant-les a festivals, ens fan entrevistes… És clar que hem de lluitar per aconseguir de fer tot això; però, i qui no? També ho ha de fer el jugador de futbol de tercera divisió i el cambrer que ens serveix en un restaurant i el miner a la mina… Molta gent lluita. Per què ha de ser tot fàcil? Tothom treballa, però és que el cineasta a sobre fa allò que li agrada! Hi ha gent que s’instal·la en la queixa…; per alguna cosa a Catalunya es diu “qui no plora no mama”, i és veritat. Però per a mi això és a la vegada un fre, i és fals, perquè perjudica la creativitat. Perds molt de temps queixant-te. Tots els productors, distribuïdors i exhibidors sempre s’estan queixant i no en tenen motiu, encara que treguin partit del victimisme.

  • Creus que el futur del cinema depèn de buscar noves fórmules narratives?

El cinema ara viu una gran transformació. Ha d’entrar en una etapa molt més madura, en què el seu pes com a via d’entreteniment disminuirà i creixerà el cinema més experimental, més artístic, més profund… D’altra banda, el buit de l’entreteniment el cobriran altres formes: la televisió, Internet… El cinema es quedarà i cobrarà un altre sentit a través del llenguatge, un llenguatge únic, associat a condicions que només li pertanyen a ell, com ara la dimensió de la pantalla, la foscor, la concentració… El cinema per a mi és una experiència estètica única i hi ha l’oportunitat de transformar-lo radicalment. El classicisme és una cosa ancorada en el passat.

  • Per acabar, et sents part d’una generació d’autors catalans, com Marc Recha, Albert Serra…?

Sí, a Catalunya hi ha alguna cosa bona. Es pot aprofitar millor i això depèn sobretot de nosaltres. Crec que hi ha talent i, en la mesura que aquest talent sàpiga apartar-se del narcisisme i reconduir-se cap a l’ètica o el misticisme, serà bo.