Esteu aquí

“A Catalunya, jo crec que tenim un avantatge i és que tenim un públic cultural molt militant. ”
“Qualsevol cosa que es fa a la vida, si es fa amb una idea de conjunt o de col•lectivitat, adquireix molt més sentit”
“Ens hem conformat amb un ressò internacional, petit, minoritari, només d’autoria”
“El cine danès, per exemple, d’un país molt més petit que el nostre, té una imatge de marca i una potència cinematogràfica que no ha renunciat a l’autoria, fantàstic, i té un idioma que el parla la meitat de gent que el nostre”
“No hem tingut a TV3 com a còmplice, l’hem tingut a mitges" "Ara,TV3 ha entès que una bona pel•lícula de cinema, en la qual ella ha contribuït i que després passa per la tele, té una transcendència mediàtica enorme”
“Estem molt limitats pel tipus de directors, que encara estan acostumats a aquesta idea europea una mica narcisista de fer la seva obra, i que suposo que arribarà un moment que tocaran sostre”
“La Conselleria ha donat suport a la distribució i ha dit “jo et dono diners per fer la campanya i si la pel•lícula va bé me’ls tornes”.
“Jo crec que al públic internacional li interessen coses molt, molt, molt locals, però amb emocions molt universals. Després hi ha temes més genèrics. La gràcia és trobar-los. ”
Isona Passola
Entrevista a Isona Passola

Versió PDF

MANEL JIMÉNEZ
maig 2011
Productora de cinema

Sovint, més enllà dels marges de la convenció, Isona Passola ha traçat un itinerari arriscat, compromès i, a voltes, visionari. Després de dues dècades produint, amb pel•lícules com Mensaka, El mar i De nens en el camí, viu un moment d’inflexió després del que ha significat Pa negre. La seva condició pluridisciplinària, que li fa compaginar la tasca de producció al capdavant de Massa d’or amb la realització, el guionatge i la docència universitària, li permet tenir una mirada àmplia sobre el sector audiovisual català i espanyol; una mirada de gran objectiu que no oblida els detalls minúsculs del seu treball artesanal.

  • Des d’una perspectiva històrica, sembla un fet evident que hi ha clares diferències entre la producció a Catalunya i a la resta d’Espanya. En què es fonamenten bàsicament aquestes dissimilituds? Podria fer-nos una valoració de l’estat actual de la producció a Catalunya i a Espanya?

Fins abans que hi hagués el conseller Joan Manuel Tresserras la producció a Catalunya s’havia considerat pensant que la imatge de marca era per a unes pel·lícules experimentals de pressupost petit que no aguantaven més d’una setmana als cinemes, però que guanyaven premis a festivals. Això donava un prestigi de Barcelona com a ciutat experimental que suposo que arrencava de la tradició de l’Escola de Barcelona, de la influència del cinema francès...; però en català hi havia només això. Paral·lelament i, darrerament, s’havia produït un cinema molt lligat al fantàstic, per la influència del Festival de Sitges o potser perquè el fantàstic és un llenguatge més abstracte que no compromet les arrels i que entén tothom, en castellà sempre, i que havia aconseguit uns públics amplis. Era un cinema clarament comercial. Aquests eren els dos extrems. Faltava aquell cine català normal i en català que trobés el públic lògic que qualsevol cinematografia necessita, que és el públic de proximitat, que el tenen els francesos, que el tenen els espanyols... Mentrestant, a Espanya es feia un cine amb criteris molt més comercials. Tot i això, oscil·lava; és a dir, el públic espanyol, en general, que acudia a les sales està per sobre del 13%, l’any passat va estar per sobre del 8%, mentre que el cinema francès té un 35% de públic de proximitat que va a veure cinema francès. O sigui, que en general pesa molt més el cinema americà o el cinema que no éspropi a les sales, tot i les polítiques de protecció. Vol dir que les polítiques de protecció no s’han fet prou bé, perquè a França, que s’han fet molt bé, aporten molta gent. A Catalunya aquesta política l’ha abordat per primera vegada la política del tripartit en l’etapa en la qual hi havia Joan Manuel Tresserras com a conseller de Cultura: va mirar als ulls dels productors i als ulls dels distribuïdors, cosa molt important, perquè els distribuïdors són els que han de portar les pel·lícules a les sales i no hi havia manera que les poguessin portar, i va abordar la problemàtica de la connexió del mateix cinema amb el públic. I en lloc de potenciar molts projectes en va potenciar quatre o cinc, molt diversos d’estil; és a dir, hi havia ciència-ficció, hi havia acció, hi havia per a joves, hi havia clàssics, i grans projectes en català, però amb vocació de públic. I aleshores hi va implicar els distribuïdors, amb uns crèdits a retornar (si funcionaven les pel·lícules s’havien de retornar uns diners) per esperonar els distribuïdors a portar les pel·lícules a les sales, perquè abans no hi entraven: la majoria de pel·lícules catalanes no entraven a les sala, la qual cosa era una anormalitat tremenda. Aquesta etapa va començar a donar fruits immediats amb Bruc, Herois, Pa negre, i ara s’està a punt d’estrenar Eva, una aposta molt diversificada, però amb vocació de públic. I per primera vegada el 0,0% i escaig que teníem de públic a les sales està pujant. Al desembre, que feia molt poc que s’havien estrenat aquestes pel·lícules, em sembla que ja havia pujat un 5 o un 6%, i l’any que ve suposo que pujaran més. Aquest 5 o 6% l’hauria de verificar, no he tingut temps de fer números. Però sí que és cert, em sembla, que a l’última revista de cinema ja surten els percentatges del desembre: han fet un salt endavant i han començat la tendència d’aproximar –una tendència natural a qualsevol cinematografia– el públic al seu cinema.

A Espanya sempre havia existit. A Catalunya, no. I Catalunya s’implicava amb el cine espanyol, però relativament. El normal és que, de la mateixa manera que el teatre i la literatura catalana, que estan absolutament normalitzats i que la gent n’és consumidora, el cine –l’última part de la cultura catalana– s’acabés normalitzant. Ha arrencat el procés, veurem si la Conselleria actual és conscient que ho ha de mantenir, perquè evidentment el cine està ajudat a tots els països civilitzats, perquè si no només veuríem cine americà, i per tant forma part de la idiosincràcia d’un país, promou valors, és una carta de presentació al món amb una enorme influència mediàtica... I per tant és important el que fa la Conselleria, però també són molt importants les decisions que prenen els productors.

  • Les característiques culturals, socials i polítiques de Catalunya generen un marc de referències molt concretes i un conjunt de peculiaritats pel que fa a la producció audiovisual. Quins són els avantatges i els inconvenients que es deriven del fet de produir en un país com el nostre?

No som en absolut una especificitat. És a dir, jo crec que l’inconvenient és que hi ha hagut un sector de la producció que no ha entès que s’havia d’aproximar al seu públic real, no ha entès com veient TV3, com veient l’èxit de les sèries de ficció, dels fulletons i tot això, no han entès que s’hagi de fer una cinematografia catalana pròpia. Per tant, aquí hi ha hagut un desajust i per tant ha creat un inconvenient per trobar el públic, perquè el públic estava indefinit. En el teatre, quan el teatre omple i té un 80% d’ocupació de sales, és perquè ha trobat la connexió amb el públic. Quan s’editen 3.000, 4.000 o 5.000 llibres l’any, no ho sé exactament, però és una barbaritat quan ho llegeixo, vol dir que el públic consumeix cultura pròpia amb normalitat. Hi ha un desajust. Per tant, en aquest sentit, fins que no ho normalitzem, aquest dèficit és un inconvenient.

Avantatges... Jo crec que tenim un avantatge i és que tenim un públic cultural molt militant. No fa gaire es va fer un estudi a Europa i es va calcular que teníem uns dos milions de públic cultural a Catalunya –que és molt– fidelitzat; que quan se sentia convocat acudia a les cites. Aquest públic cultural fidel en cine no l’hem sabut convocar, però és un públic que estima la cultura del país, que estima la llengua. És molt important l’ús que es fa de la llengua i que quan se sent convocat acudeix en massa, i això és una mostra molt important que en països més grans no es dóna, però que en el nostre cas crec que té les característiques de les nostres vicissituds històriques; és a dir, la gent sap que per aquesta banda hem patit i li agrada molt quan una producció pròpia nostra té èxit i de seguida s’hi apunta. No dic que sigui com el futbol, però aquestes pel·lícules o aquestes obres d’art que convoquen un públic ampli es donen perquè la col·lectivitat s’hi sent identificada i sent que allò la representa. Llavors jo sempre dic que l’especificitat aquesta de Catalunya, que moltes vegades es veu com un problema, també té uns avantatges. I aquest en seria un, tenir un públic molt fidel, que s’ha de buscar.

  • Es pot parlar, en aquest sentit, de condicionaments temàtics i estilístics o estètics, d’acord amb les particularitats citades?

En absolut. Perquè quan s’han fet pel·lícules més folklòriques la gent no hi ha anat. És a dir, va molt lligat a una idea de qualitat, és un públic molt selectiu, informat i que vol qualitat; no vol porqueria, en absolut. És un públic que sap molt bé què va a veure, com en el teatre. Evidentment que hi ha un públic per a tot, però és un públic que demana qualitat i se sent doblement motivat quan aquesta qualitat traspassa fronteres.

  • Les característiques extrínseques de producció a Catalunya, fins i tot en l’àmbit polític, influeixen sobre la temàtica o el tractament de les obres?

No, dirigisme, en tots els meus anys de professió, no l’he notat mai. No hi ha dirigisme, en absolut. Però penso que al corpus de productors hi ha arribat gent per motius molt diversos i no és com els editors, que tenen una sòlida formació literària, o no és com els galeristes, que tenen una tradició, o no és com la gent de teatre, que tenen tota la tradició del teatre independent i que ha begut molt d’Europa. A la professió de la producció hi ha arribat gent per vies molt diverses; llavors el corpus de productors és molt heterogeni i per tant es produeix d’una manera molt heterogènia.

Evidentment, és un cine protegit, com tot el cine dels països civilitzats europeus i, per tant, les polítiques que no han anat a favor d’aquest cine i que han sigut ambigües no han funcionat... Hi ha hagut molts anys que no ha funcionat, no s’ha diagnosticat bé quin era el problema del cinema, s’ha trigat molt a diagnosticar-lo: que si ens faltava una indústria, que si... Es barrejava tot. Aleshores crec que ara s’han marcat unes directrius que ho aclareixen i que tenen molt a veure també amb la distribució. Perquè tu no pots produir sense comptar amb el públic que passa per la distribució i l’exhibició. Per tant això és important, però també com produeixes i què produeixes, que no vol dir dirigisme. Quan a nosaltres se’ns va dir “volem cinc projectes de qualitat”, mai no es va dir què es volia pel que fa a continguts. Sí, evidentment, es va demanar, si podia ser, que fos en català perquè estem intentant trobar aquest públic de proximitat; però, vaja, això no és dirigisme, això forma part de la normalització, d’una llengua que ha estat durant molt de temps normalitzada, però en continguts no hi ha hagut dirigisme.

  • Quins temes hauria de tractar la cinematografia catalana en relació amb l’espanyola?

Crec que cadascú sap fer el que sap fer. Vull dir que hi ha gent a qui li encanta el fantàstic; a mi m’interessen molt les peces clàssiques. M’agrada molt la literatura i penso que, a més, quan tu et bases en una obra que ve de la literatura, hi ha hagut ja un esforç de personatges, de creació de trames molt important; i si tu hi treballes a sobre tires molt més cap a la perfecció. De tant en tant t’arriba un bon guió, però costa molt trobar un bon guió original. I aleshores, com que el cine sempre ha begut de la literatura, a mi m’agrada beure’n; em facilita molt les coses i sobretot parteixo d’obres que estan molt bé. Però això és una opció personal meva, vull dir, cadascú tria. Un altre triarà el cinema molt, molt, molt experimental i preferirà, perquè té diners per fer-ho o perquè ha trobat la via per fer-ho, no tenir ningú de públic, però passejar-se per festivals de segona i tercera categoria, que és una altra opció. Però també és veritat que hem tingut molta presència als festivals: categories A, poques, però en categories intermitges el cine català sí que ha estat molt a festivals, és una imatge de marca. Però, és clar, quina transcendència té això? I després també hi ha aquests crítics entestats en la idea que hem de fer les coses molt, molt experimentals. O sigui, hi ha tota una mena de mar de fons que jo crec que no ha ajudat gens a aquesta obligació necessària que té qualsevol creador que es busca al públic. Moltes vegades el creador s’ha buscat a si mateix i ha arribat a dir, a les classes, a les facultats, “arruïneu els productors, però feu el que us doni la gana!”. Perdoni, el cine és creació i és indústria, són les dues coses i la meva obsessió és lligar la qualitat amb la recerca del públic, perquè sé que és possible, sé que aquest país i aquest continent ho permeten. Per tant, no cal fer porqueria: quan he intentat baixar el nivell és quan pitjor m’ha anat.

 

  • Quin és el grau de compromís i de responsabilitat que se li pot exigir als nostres cineastes vers la cultura catalana?

Per a mi està molt clar: és un estímul pertànyer a un país com Catalunya i a una cultura com la catalana, que és més àmplia que Catalunya, i amb Pa negre, per exemple, s’ha demostrat que a València i a les Illes la recaptació ha sigut fantàstica. Vull dir-te que la cultura no està només a Catalunya, no existeix només a Catalunya, sinó que té un mercat molt ampli, d’onze milions d’habitants, que és un mercat mitjà a Europa, que és bastant més alt que el danès, o que l’holandès... Aleshores crec que qualsevol cosa que es fa a la vida, si es fa amb una idea de conjunt o de col·lectivitat, adquireix molt més sentit. Ara, això és personal; jo no faig mítings. A mi em dóna molt sentit saber que treballo per a una col·lectivitat, saber que estic contribuint a aixecar una part de la cultura que una col·lectivitat té coixa. Per a mi això és un estímul i és un estímul que dóna molta energia. Jo vinc d’aquesta tradició, i t’estava dient que a més sé que hi ha un públic per a això degut a aquesta especificitat, que és el públic català, que és molt, molt agraït, molt agraït. I que agraeix quan els seus creadors són internacionals, té una alegria col·lectiva especial. Això és un estímul per a mi. Per a mi, pertànyer a aquest país i a aquesta cultura és una sort. No és un desastre per a res. La complexitat crec que ens fa més intel·ligents a tots i més creatius que la uniformitat. Un país que té dues llengües, que té un conflicte de fronteres, que és la cultura més important sense estat d’Europa... Tot això ens fa estar molt vius. No dic que vulgui la complexitat. Però dic que la complexitat t’obliga a anar més enllà, t’obliga a tenir present moltes coses i a no tancar-te en tu mateix. Jo crec que això ens fa més rics i sobretot ens fa ser més intel·ligents i ens fa pensar més en l’altre. Sempre tenim un ull posat en tot i això en concret m’esperona. Fa estar més actiu. La complexitat sempre és millor que la uniformitat, igual que és millor el multipartidisme que el bipartidisme, igual que és millor un estat confederat que un estat unitari. Que la cultura de França sigui la cultura de París és penós. És tan reduccionista... En el moment de globalització que estem vivint, reivindicar la cultura catalana té molt sentit, perquè contribueix a allò que tot el món demana, que és “diversitat”, que és entendre que molts colors són millor que un sol color.

  • Per què costa tant que les produccions catalanes tinguin un cert ressò a tots nivells?

En cinema? Perquè en altres coses el tenim: amb la cuina, amb el Barça... El tenim. És que el ressò internacional massiu, mediàtic, passa per uns paràmetres que no hem tractat. Ens hem conformat amb un ressò internacional, petit, minoritari, només d’autoria. Per por? Pot ser. Perquè el col·lectiu de productors sempre ha tingut una indefinició en relació amb el cinema espanyol. Jo crec que no ha assumit a quina col·lectivitat –o majoritàriament– pertanyia. S’ha sentit en unes èpoques superior al cinema espanyol, però de seguida es va desplaçar, per raons polítiques, cap al centre i després s’ha sentit inferior en relació amb el cinema espanyol. Ens hem sentit a dir milers de vegades “que no es vegin taxis grocs a les pel·lícules”. Per favor, és ridícul, que se’n vegin molts! Que es vegi la diferència. Què hem de fer, sempre Nova York i Los Angeles? És absurd. Els autors de vegades et diuen “una ciutat que no se sàpiga on és, que pogués ser de qualsevol lloc”. Per favor, si el món el que busca és identificar. Estem mirant cine hindú, cine coreà, cine xinès. I estem mirant cine francès, cine alemany, cine danès. El cine danès, per exemple, d’un país molt més petit que el nostre, té una imatge de marca i una potència cinematogràfica que no ha renunciat a l’autoria, fantàstic, i té un idioma que el parla la meitat de gent que el nostre. Vull dir que jo crec que aquesta indefinició ens ha fet mal.

  • És només un estigma de prejudici o hi ha darrere també qüestions que tenen a veure amb la indústria, les rutines de treball i fins i tot amb el talent?

I que als puntals de la cultura catalana mai no s’hi va comptar el cinema. Nosaltres no hem pogut fer el pas normal perquè durant el franquisme el cinema era impossible, estava hiperprohibit com a bon mitjà de comunicació de masses. La literatura tirava, la pintura tirava, el teatre tirava i el cinema, no; el cinema té un tall radical. Fins molt al final que no es comença amb les comèdies de Bellmunt, i de seguida troben el seu públic i troben un públic molt ampli degut a la conjuntura històrica en què la gent estava molt contenta de recuperar el seu cine. Però a partir d’aquí, que s’hagués pogut continuar, perquè hi va haver un moment a la transició que el cinema va trobar el seu públic, sobretot en la comèdia. A partir d’aquí hi va haver un desplaçament de la indústria cap a Madrid. Però ara en canvi es produeix molt, ara produïm un 50% gairebé. Per tant, és un bon moment per redefinir les postures i perquè tothom produeixi allò amb què se sent còmode. No vull dictar doctrina per a ningú, dic el que crec i que cadascú produeixi el que vulgui.

  • Hi ha un punt d’inflexió en el cinema en català després de l’èxit consensuat de Pa negre?

Això és el que diuen els estudis recents. Crec que encara és molt recent, però simplement ha demostrat que tot això que t’he estat dient fins ara –que hi ha un públic, que el públic s’identifica amb una llengua, que el públic s’identifica amb uns temes, que el públic sent que la pel·lícula és seva, que se sent convocat– es tradueix en els dos milions sis-cents mil euros de recaptació, i un 70% s’han recaptat als països de parla catalana. Per tant, és molt.

  • Els premis obtinguts per aquesta pel·lícula serveixen per fer una lectura d’un possible canvi, sigui en la producció, sigui en l’apreciació del públic i en la crítica?

Doncs sí, marca una tendència que, qui la vulgui veure, la veurà i qui no, no. Però és que és una tendència que ja es veu en televisió. La televisió de proximitat convoca molta gent. Les Polseres vermelles, el no se què... Per què en cine no havíem aconseguit fer això? També és veritat que per primera vegada, d’una manera seriosa, TV3 s’ha implicat en el cinema. La política del conseller Tresserras la va fer juntament amb TV3 i TV3 ha entès que una bona pel·lícula de cinema, en la qual ella ha contribuït i que després passa per la tele, té una transcendència mediàtica enorme, que durant molts anys no hem millorat, i això t’ho puc dir amb la mà al cor i amb tot el dolor de la meva ànima: no hem tingut a TV3 com a còmplice, l’hem tingut a mitges; no ens ha permès fer pel·lícules amb un pressupost europeu com Pa negre, mitjà. Jo, per exemple, amb Televisió Espanyola, totes aquestes pel·lícules que veus aquí (assenyala els pòsters que pengen a les parets del seu despatx i que ella mateixa ha produït) les he fet. La implicació de la Generalitat i de TV3 en Pa negre ha estat important. En El mar vaig haver de recórrer a França, i en aquests moments és molt difícil amb una producció molt pròpia d’aquí trobar coproducció fora; costa, no dic que no sigui possible, però costa.

  • En qualsevol cas és una prova fefaent de l’acceptació també fora de Catalunya, arreu d’Espanya.

Sí, però no et pensis. I al món, l’hem venuda al Japó, a França, a Alemanya, a la Xina, o sigui, s’ha venut i s’està venent, però... Sí, els cinèfils la van valorar molt, però continuo dient que aquesta recaptació està entre un 70 i un 30% aproximadament. Encara no he fet els números finals, em bellugo en les aproximacions. Vull dir que Espanya encara hagués pogut respondre més. Ha fet una recaptació altíssima per un tipus de pel·lícula com aquesta, que tothom s’ha quedat molt parat –o sigui, evidentment, no és el Torrente, però és que el Torrente sí que neix amb una vocació purament massiva–. El Torrente es ventila en uns quants caps de setmana, amb milions de còpies, milions d’espectadors i adéu. No, Pa negre ha estat vuit mesos en pantalla. És un altre plantejament.

  • Què ve després de Pa negre. Aquest punt d’inflexió es pot aprofitar a nivell industrial?

Jo crec que sí, crec que és un model. Estem molt mediatitzats, encara que nosaltres fem una producció creativa i que a mi m’interessi molt proposar els temes, buscar els directors –tampoc hi ha tants directors que siguin capaços de fer això, de fer una obra més o menys mestra amb un tema més o menys massiu–. Llavors estem molt limitats pel tipus de directors, que encara estan acostumats a aquesta idea europea una mica narcisista de fer la seva obra, i que suposo que arribarà un moment que tocaran sostre, i per tant una mica haurem de fer el que podem fer i el que podem finançar, perquè són pressupostos de quatre milions d’euros. Són molts diners. La meva pròxima pel·lícula, si surt bé i es pot finançar, és una pel·lícula basada en una obra d’un autor català jove, però potent, amb vocació internacional, coproduïda amb Canadà i amb França. El contingut no és tant de proximitat, però l’ambició... Ens fa molta il·lusió aquí i a Massa d’or anar al top del mercat internacional, en el que és el cinema de qualitat. Hi ha diversos projectes apuntant. El primer que es financiï i el primer que jo pugui produir us ho diré; però en aquests moments hi ha una ambició més que europea per a la propera. A veure si surt! Esperem-ho!

  • Hi ha unes certes coincidències entre els premis Gaudí i els Goya. Realment l’Acadèmia catalana permet assenyalar altres obres que queden més diluïdes al mercat espanyol? No corre l’Acadèmia de Cinema Català el risc de doblar funcions respecte a l’Academia espanyola?

Crec que aquesta vegada el públic, el sector cinematogràfic, que és el que vota, només el de la professió, han seguit una mica la dinàmica general del país. Han apostat per un bon projecte en el qual s’han sentit identificats, a Catalunya. I en el cas dels Goya han coincidit una sèrie de factors importants. Primer que el vot català ha apostat per primera vegada per una obra pròpia i el vot català és molt important; però no és només l’únic. També és veritat que l’han votat tots els cinèfils madrilenys que reconeixien que Agustí Villaronga es mereixia més que aquest reconeixement de la crítica especialitzada, de la crítica minoritària: recorda que ell, quan va recollir els Goya, va dir “per fi he deixat de ser un bitxo raro”, perquè ell estava en aquest circuit. En aquest circuit minoritari era el que estava més amunt. Però ha tingut la humilitat i la generositat de deixar-se portar per nosaltres, perquè en aquest sentit jo he estat molt al seu costat dient-li “aquesta vegada trobarem el públic, et mereixes un públic, deixa fer, oblida les obsessions, fem tests abans del muntatge, estiguem en contacte amb la gent i amb qui no li agrada la pel·lícula, partim d’una obra d’èxit literària...”. O sigui, tota aquesta feina l’hem fet molt a consciència buscant aquest públic i hem comptat amb la complicitat mútua, i això amb un autor de la categoria de l’Agustí té molt mèrit. També és veritat que és la tercera pel·lícula que li produeixo i em té molta confiança i sap que no li faré mai una jugada, que aniré a favor seu; però aquesta vegada el pacte de sang era “el públic és el primer, primer que tu”, i ho ha acceptat. Això és difícil i, en canvi, als Estats Units això és el més normal del món. Mira el cine. Fins i tot l’independent americà on arriba i on ens arriba el nostre. El pacte era aquest: “tu no has de renunciar a res fonamental, però hauràs de renunciar a aquelles obsessions que un públic ampli no pot entendre i que formen part del teu món i que ja les has expressat en moltes pel·lícules”. Això ho hem fet a consciència. Realment, ell és una persona extraordinària, ens estimem moltíssim, ens coneixem moltíssim i hem fet un estira i un arronsa...; som bessons, a part que vam néixer el mateix dia i el mateix any! Hi ha hagut una comunicació bestial per “arribar a”: cada vegada que ell se n’anava cap a una altra banda jo l’estirava cap aquí, hi havia un nyigui-nyogui; però ell ho acabava entenent. I cada vegada que jo tirava massa cap allà, aaah (fa un gest de nerviosisme, imitant el director). És el resultat de molts anys de complicitat i de, sobretot, saber que no ens farem cap jugada. Ell és molt bo, ell és extraordinari, i jo això ho puc fer quan algú és molt bo i ho entén. Perquè a més et fa discutir pla per pla! L’Agustí és d’una exigència horrorosa; tu no pots fer traços gruixuts. Et diu, “molt bé, doncs ara apaguem la pantalla i argumenta’m això pla per pla, i tu li has de fer un discurs d’estructures dramàtiques, d’arcs dramàtics dels personatges i t’obliga a una entrega i a una energia, sobretot perquè el debat és molt artístic. Jo sempre tinc la producció clara, però t’obliga a seguir-lo en el seu debat artístic. És complicat...

  • De fet, a llarg de la seva carrera, s’han repetit els noms de diversos directors, com en el cas de molts altres tàndems realitzador-productor. A part d’Agustí Villaronga, destaca entre ells, particularment, Jesús Garay. Podem aprofundir una mica més en la idea de com es formula aquesta relació de fidelitat productor-realitzador? Quin llenguatge hi ha implícit en la tasca que duu a terme un tàndem format des de fa temps?

La veu cantant la porta ell... Bé, primer és triar el tema.

  • Però, aleshores, hi ha un fort nivell de coautoria, en aquests casos, o en pel·lícules com Pa negre...

L’autoria del productor és una cosa molt especial, perquè no és l’autoria de l’autor. L’autoria del productor és en aquest cas buscar una novel·la que quadri amb ell, el tema de la humiliació dels nens, però que ja hagi tingut un públic majoritari. Triar-la i dir “amb això aconseguirem allò que volem, però te l’has de fer teva”. Aleshores, acompanyar-lo en tot el procés de fer-se-la seva i cada vegada que es desvia, que dius “per aquí no ha d’anar”, argumentar-li molt. Això és la part de guió. La part de producció és la part amb un nivell d’exigència alt que ell el posa i que tu l’entomes i el segueixes, el comparteixes i, fins i tot, en alguns moments jo –no m’havia passat mai– m’he trobat donant-li més coses de les que demanava. Em deia “no cal això”. “Sí que cal, perquè aquesta escena serà molt agraïda”... “S’ha de començar amb una escena molt potent”, això li deia. “Però no facis res gratuït, que no vagi amb el teu esperit”. I ell proposa l’escena del cavall i li dius “fet!”. És això, aquest punt que per a mi ha estat apassionant. I després, sobretot, l’editatge. Crec que a l’editatge el productor és molt important, perquè és el que marca la distància, és el que estira la mà cap al públic, i el ritme del muntatge per a mi és fonamental. Els muntadors americans, moltes vegades, munten sols amb els productors –que jo no hi estic d’acord–, perquè evidentment el director aporta en el muntatge moltes coses, però també en el muntatge és on hi ha més possibilitats que es desviï el ritme que l’espectador vol, que es carreguin segons quines seqüències que no fan avançar la història. I això jo ho he comprovat amb les vint pel·lícules que portem produïdes, però també ho he sentit a dir a productors i ho he llegit també en teatre. L’altre dia el Bozzo deia el mateix: hi ha un moment en què els directors estan tan ficats en la seva obra... I en el cinema passa igual, que l’obra comença a penjar pels costats i no en són conscients, no ho veuen. Estan molt enamorats d’aquella seqüència, se’ls escapa el fill. I aquí és on el productor té un paper important, si ho sap veure, és clar. Perquè jo també entenc quan un productor comença a opinar gratuïtament i el director veu que no li argumenta bé. Se’ls ha d’argumentar molt bé, i l’Agustí t’obliga a un nivell d’exigència altíssim; però, vaja, a mi m’encanta.

El muntatge és molt important i després també és molt important –sembla una bajanada– com es planifica tot el màrqueting, tota la sortida al mercat, a quins festivals va, a qui es donen les vendes internacionals, la campanya de premsa que es fa, el dating, que en diuen, com s’estrena i on s’estrena. I això ho fa el productor amb un equip de màrqueting i amb el distribuïdor. I aquí nosaltres hem treballat amb gent amb qui ens entenem molt pel que fa a sensibilitats. El productor creatiu ha de gestionar tot això, a favor del director, però a favor del públic, i aquesta ha estat la gràcia també.

  • Heu canviat l’estratègia d’exhibició i de distribució respecte a altres pel·lícules. Com valora la situació del sector de l’exhibició i la distribució a Catalunya?

Sí, totalment. Però també perquè la Conselleria ha donat suport a la distribució i ha dit “jo et dono diners per fer la campanya i si la pel·lícula va bé me’ls tornes”. Per tant, s’han atrevit a arriscar més. I hem arriscat tots i ens hem anat embalant. Ja quan vam veure el premi de Sant Sebastià vam tirar, no la casa per la finestra, perquè tampoc som irresponsables, però allò que dius “això pinta bé”. I sempre hi ha una part de risc molt important del productor. Però bé, més o menys el pots preveure. Tant, no. Jo, tal com ha anat, mai no ho hauria previst. Els distribuïdors m’han dit “fes Pa negre II, fes Pa negre II”, com si fos... Home, ho intentaré de tot cor.

  • És una estratègia que no només ha utilitzat Massa d’or, sinó que també és comuna a altres productores?

No, no; això és una política a la qual es pot acollir tothom. No hi ha hagut cap favoritisme. Hi havia un comitè que va triar els projectes per l’ambició que tenien i per l’abast, i va triar projectes tan diversos com Eva, que era de l’ESCAC; de ciència-ficció; com Herois, de Del Val, que era una pel·lícula per a joves; com Bruc, que era de l’Edmon Roch, que tenia una vocació d’acció. Va triar productes diversos pensant justament en aquesta gent (el públic).

  • Com es pot vèncer el prejudici de la frontera idiomàtica que pot provocar el cinema rodat en català?

T’asseguro que al món no n’hi ha gens ni mica, ni poc ni molt. El català és un problema a Espanya. Arreu del món no és cap problema. Jo he anat amb El mar a festivals, i hem guanyat premis a Berlín. Hi hem anat en català, a la gent li encanta; amb 4.000 periodistes especialitzats, encantats, els expliques el que és el català, et sents satisfet de dimensionar-lo al món, ho entomen, els encanta. El problema és Espanya. Espanya té un problema greu, una idea absolutament uniforme de l’idioma. Només existeix el castellà i hi ha el prejudici que han esperonat els polítics de la caverna i han aconseguit que filtrés a la societat... Arrenca de molt lluny, però a un espanyol li costa molt entendre... Els del cine són diferents. Tu recorda que quan vaig guanyar el Goya vaig donar gràcies a tot el món perquè aquests ho entenen. Els del cine sempre van una mica a l’avantguarda. Ja es van posicionar contra la guerra de l’Irak i sembla que ho entenen més, i per això potser hem tingut els Goya. Costa, però, a més, al públic ampli li costa molt. Aleshores hem de fer doblatges en castellà; normal, perquè Espanya està acostumada al doblatge, però no hi veu una riquesa. Jo crec que això es pot anar trencant, però depèn de les polítiques que ens vinguin que serà pitjor o serà millor. Ni Zapatero, que era tan federalista i que estava tan a favor de l’Espanya plural, ha fet res per trencar els prejudicis que venien de l’etapa Aznar. Això arrenca de molt lluny, arrenca des que es va prohibir la llengua; ja des del 1714, sempre hi ha hagut pegues, pegues, pegues i sempre hi ha hagut aquesta voluntat del castellà, el castellà, el castellà... No sé, ja la trencarem per Europa i pel món, però en tot cas amb Pa negre ho hem trencat una mica.

  • Dues lleis han copsat l’atenció de la indústria cinematogràfica i dels mitjans de comunicació en els darrers anys:la Llei del cinema català, que concerneix especialment el doblatge i la subtitulació, i l’anomenada Llei Sinde. Quina és la seva opinió sobre això?

La Llei Sinde està molt bé, però no penalitza. Per tant, és un pas endavant.Crec que s’ha avançat. No pot ser que Espanya sigui l’estat més lladre d’Europa i que es doni carta blanca a un lladrocini. És a dir, si tu entres a una joieria i robes, amb la Llei Sinde, tornes les joies. Però, és clar, si tu tornes les joies en una joieria, les joies les tornes; però en canvi, amb el cine robat en tornes la meitat, o una quarta part. I no es penalitza, sinó, simplement, “vostè no té dret a fer això”. És veritat que és disuasiva i diuen que a Europa la volen copiar perquè és una llei que és dissuasiva; perquè identifica el qui la penja, però no el penalitza. El que sí que pot ser és que, com que aquestes webs es nodreixen d’anunciants, si cada vegada li van treient les pel·lícules, els anunciants afluixin, i això pot provocar una disminució progressiva. És alguna cosa la Llei Sinde.

I el tema de la llei del doblatge al català és difícil... Evidentment que hi ha una cosa objectivament clara, i és que el català no està normalitzat al cinema. Com fer-ho? Crec que la llei era correcta i estava bé. Ara, la reacció que ha provocat és tremenda i en aquests moments no sóc responsable política per dir com ho faria jo, però que la injustícia persisteix és cert.

  • Pa negre es pot veure per Internet. És una decisió vostra?

La gent deia: “com és que estant en sala heu sortit amb el DVD?”. L’èxit de Pa negre va ser tan esclatant que quan vam sortir en DVD amb un diari tan petit com és l’Ara vam vendre’n 60.000 còpies en tres caps de setmana i em sembla que els primers deu dies ja s’havien descarregat, pagant, 2.000 Filmin. Això va ser cosa del distribuïdor, que va veure una mina en Pa negre per experimentar; i nosaltres, com que els drets els tenia ell, el vam deixar; però també perquè al mateix moment tothom estava descarregant gratuïtament i nosaltres estàvem ja aplicant la llei, contrabombardejant i identificant els pirates. Per tant, ha estat una experiència amb la qual tothom s’ha quedat molt parat perquè aquest distribuïdor és d’àmbit estatal, vull dir, els accionistes de Cameo són l’Almodóvar, Golem, Wanda i el González Macho. És una distribuïdora molt espanyola i diuen “com pot ser?”. Però és que ni l’Almodóvar en tres setmanes ven 60.000. És clar, és Catalunya, això; que entenguin el que és Catalunya. És així.

Va ser una operació molt valenta perquè encara la pel·lícula s’estava passant a les sales. Vam perdre una part de públic d’un lloc i el vam guanyar d’un altre i estàvem provant estratègies que tenien a veure amb la rapidesa, és a dir, amb l’eufòria dels Goya, amb aquesta eufòria col·lectiva. Tothom l’havia vista a sales i tothom la volia tenir, tothom la volia tenir a casa, i es va jugar amb això. I quan el primer cap de setmana, em sembla que en van tirar 8.000 i van veure que tots els quioscos tenien 50, 60, 70 en llistes d’espera... I vam arribar fins als 60.000. No, primer 20.000. Primer eren 20.000, que en van sortir i llavors 20.000 més i 20.000 més. I es va vendre. Va ser molt fort, això; sí.

  • Es pensa en altres mitjans per difondre la cultura? Com està condicionant la relació transmediàtica a la producció catalana i, especialment, amb plataformes com Internet i les xarxes socials, la producció per a mòbils, els videojocs o altres productes succedanis?

Cada vegada més. Cada vegada es veu més cine, però es veu per vies diferents. El que passa és que el prestigi te’l dóna la sala, poca broma. Quan una pel·lícula va bé a la sala, va bé, encara ara. Però cada vegada es veu més cine. És evident que hem de continuar produint com bojos, perquè s’acabarà veient cine per telèfon... Tothom sabia que Pa negre existia, tothom havia vist l’escena del cavall, tothom deia que l’havia vista; tothom, tothom. I molta gent n’havia vist troços, havia entrat al teaser, s’havia comunicat pel Facebook i ja consideraven que l’havien vista. Això es va produir, es va produir el fenomen que hem d’intentar detectar per on s’hi arriba i continuar per aquí.

  • Quina és la temperatura de les coproduccions catalanes i com té en compte els passos que s’han fet jurídicament en aquest aspecte?

Són complicades, molt; sí. Els països s’han tancat en si mateixos, però és evident que es continua necessitant capital internacional per abordar un cert tipus de projectes. Llavors has de triar un tipus de projecte molt especial. Pa negre no es va poder coproduir, en canvi El mar, que era molt més difícil, sí, per exemple. Bé, també la situació de la crisi havia avançat molt. Hi havia una època que ho coproduïa tot. Anava a Cannes i trobava coproducció de tot. Ara costa molt i amb temes molt propis també, no et pensis. Però sobretot és una manera de col·locar les pel·lícules en altres mercats, perquè el que coprodueix l’estrena al seu lloc. És una manera de garantir-te la internacionalitat i aleshores has de triar molt bé els temes. És a dir, jo crec que al públic internacional li interessen coses molt, molt, molt locals, però amb emocions molt universals.Després hi ha temes més genèrics. La gràcia és trobar-los.

  • Hem parlat de la producció literària catalana en novel·la i teatre i de com aquestes dues disciplines han experimentat una internacionalització i una normalització que està costant molt d’assolir des del cinema. Tenim la sensació que alguna cosa es perd en les adaptacions de peces literàries o teatrals al cinema que ja han funcionat anteriorment. I, per altra banda, hi ha obres que semblen esperar des de fa temps una posada en escena a la gran pantalla... Podríem pensar en un cànon d’escriptors o d’obres que respongués a la necessitat de traslladar una tradició catalana al cinema?

No, això és súper obert, perquè a més a més, de vegades, una pel·lícula et destapa una anècdota, no pas un llibre. No, això és súper obert, súper obert, no hi ha cànons, no hi ha cànons, i a més a més no crec que tingui sentit promocionar els escriptors catalans perquè es passin al cinema. No sé, això les editorials, perquè, per exemple, Pa negre ha multiplicat les vendes després d’estar al cine. Jo crec que el cine beu de tot arreu: beu d’un anunci de premsa, de versions originals, d’adaptacions literàries, d’adaptacions de teatre, de biografies... És un camí més el que a mi m’interessa, però és un camí més. Jo, que sóc una lectora compulsiva, et puc dir que pico de tot arreu, i en aquest moment podria adaptar obres que mai no podries pensar que estan en un cànon. I les bones pel·lícules es retoquen molt respecte a l’obra literària. No hi entro ara, però crec que es retoca mot l’original del llibre, perquè són llenguatges que no tenen res a veure, i el qui digui el contrari s’equivoca profundament. El cine és el setè art i és l’art visual i s’ha de trobar amb la literatura. El llenguatge literari és una cosa i la metàfora visual, l’expressió visual, una altra. Les trames, sí; els bons diàlegs, sí; les bones temàtiques, sí. Les trames són molt importants, i la grandesa que tenen molts objectes literaris. La fidelitat no només no és necessària, és un handicap, crec que un gran handicap quan un diu “ha sigut molt fidel a la novel·la. Quan a mi em deien “és que Pa negre no és fidel a la novel·la”. Per sort! Perquè estem fent cine, i això en molts debats ho he sentit. Si arriben a donar tot el segon acte als nens, estàtics a la prunera, dialogant... Els nens han de córrer pel bosc, els han de passar moltes coses; la humiliació s’ha de veure en les accions que els passen i com els afecta al seu propi cos. No són monòlegs interiors, no són veus en off... El pare –s’ha de fer suspens– ha d’estar a dalt amagat, no el poden detenir a la primera de canvi com a la novel·la. És a dir, has d’entrar en el llenguatge cinematogràfic i, evidentment, és diferent.

  • Diversos documentals que ha signat des de la realització o des de la producció han estat marcats per una temàtica controvertida, al límit de la polèmica. Estem pensant en De nenso en Cataluña-Espanya, especialment. Més enllà de les possibilitats expressives que té el realitzador, pot exercir també el productor una reivindicació d’aquest revulsiu social?

El documental és una eina fantàstica. Jo crec que s’ha de tenir un esperit molt crític amb la societat i amb com van les coses. El documental és una eina meravellosa, que té una projecció tremenda, sobretot si a sobre té èxit a les sales, si li dónes una estructura dramàtica, que crec que és l’èxit del documental a les sales. Mira ara mateix Inside Job. I el Cataluña-Espanya va destapar la caixa dels trons, el va veure moltíssima gent. Encara ara se n’estan fent presentacions. Per a mi el Cataluña-Espanya ha estat una eina de conèixer el país fantàstica. He anat a un centenar de presentacions d’aquí i de fora. La setmana passada encara estava al Festival de Cinema Polític de Màlaga, en què hi va haver un debat fantàstic. A mi m’agrada molt la ficció, a mi m’interessa molt la ficció de la manera que força la realitat; però el documental m’encanta. Ara tenim un parell de documentals entre mans que em fan molta il·lusió. Permet denunciar, té molta mala llet. Obliga a esperonar el sentit crític i a identificar allà on hi ha els veritables problemes de la societat. A mi m’encanta. Si ara tingués temps ja estaria preparant un documental, un altre, perquè tothom em diu “i per què no fas el Cataluña-Espanya II, i per què no fas...?”. No sé, hi ha tants temes amb els quals voldria establir una crítica atractiva visualment com va ser el Cataluña-Espanya. Tot i que la temàtica era feixuga, però vaig intentar aplicar tota la saviesa que havia après de la ficció, donant-hi humor, donant-hi controvèrsia, creant antagonistes i protagonistes. Això ho vaig aplicar al Cataluña-Espanya i tot era après de la ficció. I vaig donar-li fins i tot una estructura èpica, que està a dintre, molt clara. M’hi vaig divertir molt. Però ara hem de produir una altra pel·lícula; Pa negre ens hi ha obligat... Ara estic una mica esgotada.

  • És vostè una de les poques dones productores en aquest ofici. Continua sent el món audiovisual un ofici masclista?

Hi ha un masclisme que no et pots imaginar. És increïble, t’ho asseguro; hi ha un autoritarisme en els homes productors... És a dir, aquesta complicitat de la qual jo t’estic parlant, que vol dir cedir molt, escoltar molt, que té molt a veure amb les dones, perquè hem rebut molt, hem hagut de manar d’una manera diferent... Els homes són molt autoritaris. Per exemple, ara vaig a l’Associació de Productors i em quedo parada: donen ordres! Des de quan es donen ordres per manar bé? Les estratègies bones d’empresa són compartides. Llavors el masclisme té un autoritarisme que crec que és nefast per acompanyar la creació artística. Per tant, les dones tenen un gran paper, perquè són molt més dialogants, perquè estan molt més acostumades a haver de callar i a haver d’escoltar les raons de l’altre, i evidentment hi ha un sostre de vidre, però tens molt camí a córrer, si vols. Però hi ha molt masclisme encara, i la prova és que s’acaba de crear una associació que es diu CIMA, d’abast espanyol, que agrupa dones del món del cinema, perquè ja està tothom fins aquí (s’assenyala la part superior del capamb el palmell cap avall, indicant el límit de la situació)... A mi em sembla que això és bo, perquè és que és tan bèstia la discriminació, és tan bèstia la manera diferent de fer... Jo intento crear uns equips de diàlegs, jo tinc molt poder, però no mano. Comparteixo i sobretot tinc un equip més bo que jo, que són gent molt jove, que són alumnes que s’han format amb mi, que em coneixen; però mai he donat una ordre. L’altre dia vaig donar per primera vegada una ordre i vaig dir “ho sento, però aquesta web és una porqueria, no sé quant temps fa que ho dic, sóc autoritària!”. Es van posar a riure, “tens tota la raó”, em van dir. Jo sóc creativa, introdueixo les idees i les canalitzo i amb gent molt més bona que jo, molt bona fabricant i això..., les dones ho sabem fer bé.