Esteu aquí

Ficcions possibles: imatges del cinema català dels darrers deu anys

Versió per imprimir

Versió PDF

FRAN BENAVENTE
GLÒRIA SALVADÓ CORRETGER
maig 2011

l triomf de Pa negre (Agustí Villaronga, 2010) als premis Gaudí del cinema català i, molt especialment, a la cerimònia dels premis Goya del cinema espanyol de 2011 convidava a pensar de manera fàcil i ràpida en una revigorització del nostre cinema que seria una mena de culminació d’una certa política, d’una banda, i d’una definicióconvincent de “la indústria” nacional, de l’altra. L’exaltació, resultat de l’èxit de la pel·lícula de Villaronga als Goya, no es va fer esperar. Va ser elevada a la màxima potència cultural. L’influent cronista Enric Juliana parlava de la pel·lícula com a símptoma “de la inminente eclosión de una industria cultural catalana dinámica e inteligente en un momento de desaliento y desorientación”. (1) De fet, aquesta eufòria era la culminació d’un camí triomfal que havia tingut una etapa fonamental en els premis Gaudí, amb tretze estatuetes guanyades sobre catorze candidatures per l’adaptació del llibre d’Emili Teixidor. Després van venir les nominacions als Goya, arran de les quals Àngel Quintana escrivia sobre l’afirmació d’un cinema català desacomplexat: “Per una banda, la pel·lícula d’Agustí Villaronga ens demostra que es pot fer un cinema català digne, sense complexos i amb un cert èxit de públic. Per l’altra, certifica que no tota la indústria del cinema ha de ser necessàriament madrilenya i que, a Barcelona, des de fa anys, s’hi està creant una infraestructura sòlida que ara no té res a envejar a la de Madrid”. (2) Aquesta trajectòria havia començat l’any anterior, quan Pa negre i altres pel·lícules catalanes van tenir una participació destacada en els més prestigiosos festivals internacionals. El setembre de 2010, la revista Cahiers du Cinéma-España dedicava el seu número al cinema espanyol, amb el títol “Cine español. Gestos de Rebeldía”. (3) Val a dir, però, quetotes les pel·lícules destacades eren, d’una o altra manera, fetes per cineastes catalans o de producció catalana. (4) Un mes després, era també Àngel Quintana qui ja escrivia sobre Pa negre en el suplement Cultura/s de La Vanguardia en dos articles en els quals ressenyava la inscripció de la pel·lícula de Villaronga en un cinema de tradició literària típicament català i d’altra banda parlava de la notícia que suposava la recuperació d’una possible herència d’un cert cinema dels vuitanta, amb Villaronga i Jordi Cadena com a figuresressorgides, que obria una via interessant en el futur del cinema català i la gestió de les seves herències.

Una mirada en perspectiva

Aquest panorama de ressorgiment sembla imposar-se en un cinema tradicionalment indefinit i en permanent crisi d’identitat com ha estat el català. Amb tot, sembla un bon moment per interrogar de manera crítica aquest fenomen i veure quins són els seus elements definitoris i com s’han anat construint en el decurs de la primera dècada del segle.

Podríem partir, per exemple, de l’observació dels premis Gaudí, un dels instruments d’autoafirmació que s’atorga el cinema català, paral·lelament al de la creació d’una Acadèmia del Cinema, per superar el seu tradicional “complex”.

A grans trets es diria que en les seves tres edicions aquests premis han volgut apuntalar tres dels territoris en els quals situar línies definitòries dominants en el paisatge del cinema català. A la darrera edició, el triomf de Pa negre dibuixa l’opció per un cinema històric, de base literària, que combina un cert grau de realisme en l’abordatge de la societat catalana de postguerra amb l’esbós d’un univers fantàstic superposat, poblat de mites i fantasmes, que d’alguna manera actua com a revers metafòric i alhora com a fuga de la realitat miserable retratada. La idea del relat de maduració, la confrontació edípica amb la història iamb el pare, tot construït per la mediació de la ficció mítica, remet a una mena de realisme poètic que entronca amb una visió indirecta de la Guerra Civil i de les seves conseqüències que, més que en el cinema català, troba el seu precedent en pel·lícules d’èxit com El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) o Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997). Són pel·lícules que operen, d’una manera o altra, amb el referent d’El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), sense arribar a assolir la seva profunditat o trascendència.

Així, el film es presenta com una revisió de la història finalment tranquil·litzadora, ja que proposa la desmitificació tràgica del resistent clandestí, elevat a col·laboracionista brutal, i dibuixa una societat travessada per traumes, odis i obediències de tipus personal, no social, que recauen sobre els fills, la generació posterior.

El que trobem és la possibilitat d’un cinema comercial de qualitat però afermat sobre les coordenades clàssiques de l’academicisme: la reconstrucció històrica i l’adaptació literària. En aquest sentit, resulta significativa la gratitud de Villaronga amb la seva productora, Issona Passola, a qui agraeix haver-lo “salvat” en confiar-hi per fer aquesta història. Això mostra, en certa manera, la renúncia a una certa voluntat de risc formal que havia estat la base d’alguna de les millors pel·lícules de Villaronga, com Tras el cristal (1989) i Aro Tolbukhin: en la mente del asesino (2002), i la consecució de l’equilibri just en el cinema del mallorquí entre la pulsió fantàstica i pertorbadora de la majoria dels seus títols i l’accessibilitat literària i formal del relat tradicional.

La represa d’episodis i figures de la història, més o menys contemporània, és un dels territoris predilectes del cinema català més comercial. En aquesta línia s’inscriuen recentment els films Bruc. El desafiament (Daniel Benmayor, 2010) i Herois (Pau Freixas, 2010). El primer és un intent de ficció èpica a manera de perllongació d’un episodi mític de la història del poble català, de retrat de la resistència heroica de l’agreujat per una potència invasora. Herois, per la seva banda, s’assenta en la mirada nostàlgica i acrítica sobre el passat (recent) perdut com a territori de promissió.

Cal incidir en aquesta manca de perspectiva crítica i en l’adopció general d’una estratègia remitificadora o espectacularitzant que evacua qualsevol reflexió política. Aquest era el problema, per exemple, de Salvador (2006), de Manuel Huerga, un altre director que, com Villaronga, va ser salvat per la reconstrucció històrica dels llimbs maleïts on l’havien instal·lat les seves incursions cinematogràfiques anteriors. Com en el cas de Villaronga, el suport d’una estructura de producció poderosa i la construcció d’un film en el qual la història es reelabora a través dels paradigmes del gènere –en aquest cas a mode de thriller– van possibilitar un gran èxit de públic. Sigui com sigui, aquesta dinamització de la ficció històrica o del biopic pretén trencar amb el tradicional encartronament de la reconstrucció històrica en el cinema català; desbordar els models antics de films panoràmics com La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976) o La febre d’or (Gonzalo Herralde, 1993).

Com a contrapunt, en tots els sentits, a la visió de la història de Salvador, de Bruc o de Pa negre, cal citar l’exemple recent de Caracremada (Lluís Galter, 2010). Aquesta pel·lícula, produïda amb una economia de subsistència per un grup de joves amics, no compta amb els mitjans per a la reconstrucció luxosa ni per a l’acció desaforada. De manera que opta per un “cinema d’accions”, que foragita la psicologia, on l’acció neix de l’observació minuciosa dels gestos de resistència d’un maquis, Caracremada, que es nega a acceptar la derrota del seu bàndol, de les seves idees. Es tracta d’un cinema obstinat i minimalista en tots els sentits. La seva duresa pètria no permet la comoditat de l’espectador i la seva aridesa passa per una mirada a la història no gens complaent ni reconciliada. La proposta és coherent. A un cos resistent li correspon un cinema sec, dur, essencial. La vida del maquis no és un espectacle sinó un acte de supervivència com la d’un animal en el bosc.

Però aquesta visió de la història és minoritària. No és fàcil conformar-se amb algunes sèries de notes si es pot tenir una simfonia completa, per més que la fanfàrria no deixi sentir la tremolor de la veritat i oculti el bosc de la història sota la manta de l’espectacle.

La por al cos: projeccions fantàstiques

El cinema fantàstic, especialment el de terror, ha constituït una de les vetes més poderoses i internacionalment visibles del cinema català. Amb tot, hi ha un problema d’encaix ambaquest tipus de cinema; podríem dir que hi ha un desajustament entre les seves aspiracions o els seus interesssos en relació amb el relat ideològic o cultural pretèsper les institucions i el sector industrial. Això es palesa, de nou, sobre l’escenari de la gala dels premis Gaudí, l’aparador que la indústria s’atorga per elaborar el seu discurs sobre els vectors que han de definir el cinema nacional. Així, a la darrera cerimònia, davant del triomf absolut de Pa negre, vehicle d’un fantàstic entès com a construcció imaginària del relat traumàtic de la història, ben arrelat en una geografia humana i psicològica catalana, observem en segon pla la presència de Buried (Rodrigo Cortés, 2010), una pel·lícula amb producció catalana però escrita i parlada en anglès, amb un protagonista nord-americà i de vocació clarament internacional, si entenem per internacional els mecanismes del suspens tradicional manegats amb suficients cops d’efecte per mantenir l’interès de l’espectador. S’objectarà que Buried no és un film fantàstic, sinó més aviat un thriller de suspens, una aventura immòbil que fia totes les seves possibilitats a l’habilitat per filmar un cos atrapat, pràcticament anul·lat en la seva capacitat de moviment, i que, per tant, és tot psicologia i que, sobretot, propulsa una construcció del món fantasmal, aconduïda a través d’imatges (visuals, textuals i sonores vehiculades a través del mòbil, aparell de l’experiència comunicativa contemporània per excel·lència). Buried presenta aquest món des de l’asfíxia i l’angoixa. Transmuta de manera simptomàtica el combustible polític i social que determina la dècada des de 2001: la por causada per la indefensió i el desconeixement de les raons del mal.

En tot cas, una altra de les pel·lícules oblidades a la darrera cerimònia dels Gaudí va ser Los ojos de Julia (Guillem Morales, 2010), un film massacrat per la crítica (excepte a França) (5) però que va tenir un èxit notable de públic (com Buried) i va ser una de les apostes més importants del Festival de Cinema Fantàstic de Catalunya, la principal plataforma del gènere al país. El problema amb aquesta pel·lícula podria remetre al fet de participar d’un imaginari internacional, sense localització determinable, absolutament aliè a qualsevol qüestió social o política més enllà dels principis primaris i les emocions que construeixen les nostres pors fonamentals. És un film més proper al Giallo italià o a les invencions d’un Brian de Palma que a qualsevol relat o escenari de la Catalunya actual.

Los ojos de Julia s’inscriu en aquest sentit en un corrent relativament contemporani que passa per la institucionalització d’un cinema tradicionalment reclòs a l’àmbit de la subcultura (i dirigit a una cinefília més específica). Les arrels d’aquesta tendència s’han de situar, un cop més, fora de Catalunya (que ha tingut, per la seva banda, una tradició marginal però fecunda d’un fantàstic associat a la transgressió de la norma del cinema institucional). Tot arrenca, en certa manera, de la segona meitat dels anys noranta, quan Alejandro Amenábar encapçala una petita revolució de directors joves, formats en el curtmetratge i alimentats ja no per la història o la literatura, sinó pel cinema americà i la televisió. Amenábar, i altres com ell, es proposen de fer un tipus de cinema comercial, de gènere, construït sobre patrons recognoscibles i dirigit a un públic jove. La voluntat és fer un cinema de qualitat, filmat amb professionalitat, amb un profund component psicològic, barreja d’elements del cinema de terror, el suspens, el fantàstic sobrenatural i de dosis d’acció per dinamitzar la fórmula. Aquest còctel s’agita amb el pols melodramàtic que possibilita que un tipus de film de gènere, tradicionalment juvenil, pugui arribar a un públic més ampli. Seguint aquestes orientacions, Amenábar esdevé un director d’èxit, capaç de traspassar les fronteres espanyoles. Per a tots aquests joves el cinema americà és el mirall però també l’horitzó del desig. Aquest procés arriba a un punt culminant amb l’estrena de Los otros (2001), que, a més, recull els efectes profunds de la renovació sobre el fantàstic de qualitat operada per M. Night Shyamalan en el context del cinema americà.

La pel·lícula d’Amenábar influeix en el fantàstic català des del moment que articula la tradició del terror gòtic sobre la base de la història situada en un espai tancat, habitat per un misteri fonamentat en la pertorbació del punt de vista de l’espectador i la consideració de la màquina cinematogràfica com a projecció fictícia dels traumes i les pors dels mateixos protagonistes amb els quals s’identifica l’espectador i la mateixa narrativa del film. La cambra fosca que projecta fantasmes del desig és la metàfora de l’aparell cinematogràfic.

Aquesta línia de terror gòtic, treballada sobre la base d’autors literaris de capçalera com Ramsay Campbell o Henry James, i edificada sota la influència de Hitchcock, Kubrick o Jack Clayton, en combinació amb les fórmules de la intriga psicològica, donarà lloc a El orfanato (J. A. Bayona, 2007), possiblement una de les pel·lícules catalanes de més èxit i amb més projecció internacional de la dècada. Com Los ojos de Julia, que assumeix obertament l’herència genèrica i estètica respecte de la primera –un món de tonalitats metal·litzades i d’ambient més aviat britànic que mediterrani–, està protagonitzada per Belén Rueda i rodada en castellà. Es tracta d’una pel·lícula que no reivindica cap signe de catalanitat més enllà de la procedència dels responsables de la seva producció. Al contrari, aspira a un efecte universal, a una connexió immediata amb les coordenades imaginàries de qualsevol espectador, independentment de la seva procedència.

Aquest corrent de cinema de gènere amb vocació comercial i referents americans trobarà el seu cineasta català principal en Jaume Balagueró. El director lleidatà comença la seva carrera a les darreries del segle xx entre curtmetratges de terror impactant i fa les primeres passes en el món dels telefilms, fet bastant habitual entre els directors joves del moment. Al 1999 irromp en el camp del llargmetratge amb Los sin nombre, en què explora la combinació d’elements fantàstics i policials sobre la història d’una mare mentalment inestable que ha d’encarar la possiblitat del retorn de la seva filla, donada per morta anys enrere sense proves d’identificació definitives.

L’èxit de Los sin nombre va possibilitar que Balagueró emprengués un projecte molt ambiciós que, en certa manera, mostra la ressonància del camí obert una mica abans per Amenábar a Espanya. Es tracta de Darkness (2002), emblema de l’ambició del cinema de gènere català desterritorialitzat i d’arrel gòtica. La pel·lícula de Balagueró va ser una de les produccions estrella de la Fantastic Factory, divisió de Fílmax per a la fabricació d’un cinema comercial fantàstic des de Catalunya que plantejava la utopia de crear una plataforma rendible, semblant a un estudi cinematogràfic nord-americà, de films de pressupost variable, amb barreja d’actors i cineastes nacionals i internacionals, i amb l’objectiu de depassar les fronteres del mercat nacional. Darkness planteja el tema de la descomposició familiar en l’àmbit d’una casa aïllada però habitada per un mal arrelat en un fet del passat. El principi bàsic d’aquest film, com de tants altres, és el de la progressió d’una foscor constitutiva –un trauma, una por original quasi antropològica– que acaba absorbint el nucli familiar. La reconducció a l’ordre passa per enfrontar aquesta foscor i portar-la a la llum. Això comporta habitualment algun tipus de sorpresa que qüestiona l’estatus del relat i tenyeix d’ambigüitat la nostra consideració de la història.

Aquest esquema del fantàstic interior, construït sobre la frontera entre la projecció mental i la presència fantasmal, s’interessa per l’etern conflicte entre racionalitat i irracionalitat, ciència i fantasia. Juga amb la capacitat del cinema per construir misteris sobre la immaterialitat, el joc amb les ombres, la percepció de l’espai, el treball del punt de vista i els paranys narratius. Com hem dit, activa amb habilitat una via de fuga per a l’espectador a través de la por i la catarsi tranquil·litzadora final, però difícilment articula un discurs més enllà dels tòpics coneguts i les emocions més superficials. Segurament, tampoc no ho pretén. Frágiles (J. Balagueró, 2005) també segueix aquesta línia.

Encara dins del marc del cinema de terror, però fora del territori gòtic, Balagueró, acompanyat aquest cop de Paco Plaza, va crear la saga d’èxit REC –amb dos lliuraments estrenats–, un remake americà realitzat –Quarantine (John Erick Dowdle, 2008)– i una tercera pel·lícula a punt d’estrenar-se, aquest cop dirigida en solitari per Plaza, autor per la seva banda de Romasanta. La caza de la bestia (2004), una actualització ibèrica de la llegenda de l’home llop.

REC (2007) reprèn la tradició de la metamorfosi monstruosa a partir d’allò formulat en les pel·lícules de George A. Romero. La càrrega política no existeix, però potser sí la projecció social i el discurs sobre la irradiació de la por social en les imatges contemporànies. El relat parteix de la propagació d’un mal –en aquest cas d’un virus que converteix les persones en una mena de zombis– dins l’espai tancat d’un edifici. L’objectiu dels protagonistes consisteix en la supervivència, en la resistència de l’ordre davant de l’excés radical i el baix materialisme que representen els infectats en un entorn clausurat, apartat del món. La novetat de REC en el panorama del fantàstic català consisteix a recollir i, de nou, “dignificar” la tendència del gore polític, allà on els humans s’han d’enfrontar a la presència d’allò expulsat als marges com a retorn d’allò habitualment invisibilitzat a l’espai de la visibilitat absoluta. Així, el cos malalt, mutilat, imperfecte, infectat, amenaça la normalitat de l’organització humana i, sobretot, amenaça la construcció de la imatge. És per això que la pel·lícula delega la seva posada en escena a la càmera televisiva que segueix la reportera que cobreix la notícia que origina l’argument del film. El cinema contemporani, també el català, mostra en la seva superfície la contaminació de les altres imatges –aquelles que construeixen el seu discurs– de la mateixa manera que es propaga i contagia el virus de la història (la lògica viral és característica de la producció actual de por), mostrant el costat animal, l’excés material que habita l’ésser humà i que, moltes vegades, funda el seu comportament. D’aquesta manera, pel·lícules catalanes com REC o REC2 (2009) premen notes semblants a films importants que articulen en clau fantàstica la sintonia angoixant dels nostres temps com Monstruoso (Matt Reeves, 2008), Survival of the dead (George A. Romero, 2009). El cinema com a notícia de la descomposició del món filmada en directe.

Finalment, comença a ser habitual la presència de cineastes catalans treballant el gènere directament pera la indústria de Hollywood amb actors americans. És el cas de Jaume Collet-Serra, responsable de pel·lícules com Orphan (2009) o Unknown (2011), produïdes per Joel Silver; o dels germans David i Àlex Pastor, autors de Carriers (2009). Els va precedir Nacho Cerdá, autor el 2006 d’Abandonados. En tots els casos l’arc temàtic i estilístic és molt similar. S’estén des del terror psicològic i claustrofòbic, conjugat en el retorn d’un fantasma del passat o un trauma ancestral no solucionat, a la fragmentació identitària i la confusió sobre la substància del real a partir de l’herència hitchcockiana, fins a arribar a la citada visió de la supervivència de la humanitat en un món abocat a l’apocalipsi.

 

Petites formes, petites ambicions

Per tornar a allò que hem pres com a plataforma per desplegar la visibilitat de les històries habituals del cinema català de la darrera dècada –els premis Gaudí–, recordem ara que l’any 2010 el gran duel es plantejava entre un film fantàstic de pressupost notable i gran èxit de públic, REC2, i una petita pel·lícula, de formes modestes i tonalitat quotidiana, feta per una debutant molt jove, acabada de llicenciar de l’Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC), sota el paraigua de la productora associada a aquella escola (Escándalo Films). La pel·lícula en qüestió, Tres dies amb la família (Mar Coll, 2009) en va rebre els guardons principals. D’aquesta manera es produïa la benedicció de la indústria catalana sobre un film emblemàtic d’una tendència significativa del gust dominant.

Es tracta d’una de les parcel·les productives que el cinema català sent com a realment pròpia, un model que s’encoratja una i altra vegada com el que cal seguir, especialment per part de les generacions joves. Pel·lícules de baix pressupost amb històries quotidianes o d’interès social, protagonitzades per una barreja d’actors joves i coneguts, de línia narrativa clara i posada en escena discreta, d’un naturalisme no documental, basades fonamentalment en la qualitat dels diàlegs i en el treball interpretatiu.

En aquesta òrbita podem encabir altres pel·lícules que, a més, tenen la “virtut” d’haver assolit certa repercussió internacional –com ara Lo mejor de mí (Roser Aguilar, 2006)–,haver generat considerables expectatives –Blog (Elena Trapé, 2010)–, o haver aconseguit un notable èxit de taquilla –Tapas (J. Corbacho, J. Cruz, 2005)–. Val a dir que es tracta d’una orientació comuna del considerat “millor” cinema català de la dècada, en la seva vessant rural –Ficció (Cesc Gay, 2006)– o urbana –En la ciudad (Cesc Gay, 2003)–. Aquesta darrera pel·lícula, una ficció coral característica sobre la crisi dels joves de la petita burgesia barcelonina més enllà dels trenta anys, i Tres dies amb la família, que aborda el pas a la maduresa i posa en qüestió, però poc, el model familiar tradicional, dibuixen un arc temàtic i un ordre estètic definits: la crítica moderada de les estructures socials normatives s’articula en un drama que no troba cap forma rupturista, sinó que més aviat acomoda els destins col·lectius entre imatges tòpiques, gestos coneguts i recursos narratius canònics.

Estaríem temptats de dir que ens trobem davant d’un model consensual, representatiu d’un gust general del públic català, habitualment una mica més “exquisit” que el de la resta de l’Estat, en la línia del model de qualitat que proposa Televisió de Catalunya. Ens trobem davant de pel·lícules aparentment obertes, algunes fins i tot d’ambició intel·lectualitzant, però que a l’hora de la veritat semblen el producte d’autors lliurant el que s’espera d’ells. O com diria Enrique Vila-Matas: “intrigas trilladas, personajes que hablen como en las series más mediocres de televisión, estilo de tiralineas. Claridad se les reclama, y que no se embrollen. Que respiren con naturalidad y no ensombrezcan las mañanas”. (6) Vila-Matas defineix un tipus de literatura majoritària que no promou un lector actiu sinó més aviat un de mandrós i complaent. No volem ser massa durs amb aquestes pel·lícules que, d’altra banda, haurien de ser ponderades individualment; però és cert que massa sovint entronquen amb una construcció i un estil que no difereix substancialment d’allò que ofereixen les sèries de televisió catalanes.

El fet és que retrobem els mateixos rostres de les telesèries. Moltes vegades els relats no difereixen de l’estructura d’un drama serial, però el més important és que domina un tipus de treball interpretatiu i una estètica del pla-contraplà com a unitat que resulten comuns al mitjà televisiu. En el cas d’En la ciudad, Cesc Gay reprèn la construcció coral d’històries creuades en una localització més emblemàtica que real –la ciutat de Barcelona– per elaborar una mena de fresc generacional sobre la base dels problemes sentimentals dels seus protagonistes. La pel·lícula es concentra en les relacions de parella i la crisi personal com a clau de la identitat individual i col·lectiva. El públic pot identificar-se amb els protagonistes i patir la catarsi de les seves existències. El mateix Cesc Gay trasplantarà aquesta fórmula a l’ambient rural amb Ficció, en què parteix de la crisi personal i creativa d’un guionista que entra en la maduresa per jugar de manera tímida amb la barreja de codis ficcionals i documentals. En el nivell de la forma, més enllà de les premisses argumentals, podríem dir que els escenaris són fons sense existència real o que la posada en qüestió del control de la ficció no és més que un artifici que mai no es porta a extrems que generi problemes a l’espectador. En una línia similar a aquest darrer film hem de considerar el debut en solitari de Roger Gual, Remake (2006). En aquest cas també es dibuixa el moviment cap a l’aïllament rural per abordar el desencís d’una generació que ha deixat enrere els somnis i els ideals de joventut. El concepte de crisi reapareix per rearticular la possibilitat de la transmissió generacional de la flama política del passat; però, de nou, les formes del relat no desprenen cap vocació política sinó més aviat el joc amb els recursos estereotípics del drama tradicional.

Podem reconèixer en Cesc Gay el prototipus de cineasta de “milieu”, com diuen els francesos.(7) Fa un tipus de film mitjà, de pressupost modest i bons resultats econòmics, escrit en funció dels personatges i fonamentat en la interpretació dels actors. No sembla massa lluny, per tant, d’una mena d’herència teatral en què el decorat ha pres vida o ha respirat una mica d’aire. La seva carrera havia començat amb Kràmpack (2000), l’adaptació d’una obra teatral, i torna al mateix punt amb la transposició cinematogràfica de V.O.S., de Carol López. Aquest film mostra la dificultat d’aquest cinema moderat per superar l’artifici del joc de miralls heretat de l’obra teatral –perllongació dels “experiments” de Ficció– quan aquest no apareix plantejat des de les opcions formals. D’aquesta manera, l’obra cinematogràfica esdevé un pàl·lid reflex retroalimentat d’una funció teatral que ja prenia el cinema com a referent i la televisió com a suport. Es genera així un circuit tancat una mica asfixiant.

Aquest tipus de cinema, amb la crisi afectiva com a centre, sembla constituir el model consensuat d’un possible “bon cinema català”, sobretot quan no hi ha una novel·la d’èxit com a base per fer una incursió en la ficció històrica de qualitat. En funció d’aquesta concepció, com hem dit, la productora Escándalo Films projecta els seus nous talents, sortits de l’ESCAC. La capacitat per dirigir actors, l’escriptura dramàtica clara, de línia quotidiana, i la netedat de la posada en escena, defineixen un segell efectiu. Aquestes característiques, associades amb la sinceritat i el retrat directe dels problemes de les persones, van ser les destacades a pel·lícules com Tres dies amb la família o Lo mejor de mí. Per la seva banda, la darrera producció d’aquesta “factoria”, Blog, d’Elena Trapé, assaja una fórmula una mica diferent però retroba els punts comuns amb les vessants anteriorment suggerides. En aquest cas, la crisi personal se centra en l’etapa de l’adolescència. De nou es posa en joc un relat d’històries creuades, dominat per la coralitat, i s’aboca la força de la pel·lícula en la interpretació de les joves protagonistes i en la densitat i varietat dels personatges que creen. Aquí s’hi afegeix el fet de treballar amb un grup d’actrius novelles i un mètode de creació que sembla optar per donar un cert relleu a l’experiència personal i a la improvisació. També es perfila un joc de miralls amb voluntat de fer aparèixer una veritat documental dins el dispositiu de la ficció; però, un cop més, el recorregut sembla massa curt. La influència televisiva es palesa des del moment en el qual la pel·lícula opta per un mecanisme de posada en escena que reprèn en certa mesura allò assajat al programa de televisió Efecte mirall. (8) És a dir, la vivència de les adolescents se’ns presenta a través d’imatges domèstiques filmades per cadascuna de les protagonistes. El relat es construeix, segons dicta l’aire del temps, i aconsella l’apropament a l’experiència de les noies, en forma de videoblog. Amb tot, costa trobar els efectes crítics d’aquesta opció i més aviat sembla que veiem el cinema comportant-se de manera mimètica, adquirint els hàbits assajats de manera més sincera, i directa, en el món d’Internet, o reciclats a través dels “nous formats” televisius.

 

Aquest model s’erigeix en alternativa de consens al territori del fantàstic, tant o més popular però sempre sospitós de lleugeresa i d’un cert infantilisme. Davant de l’escapisme del terror trobaríem una tornada a la realitat, una preocupació per problemes tangibles il·luminats a la llum del cinema. (9) No podem deixar d’observar, però, certs paral·lelismes amb el cinema espanyol i els seus moviments des de finals del segle XX. Resulta interessant, per exemple, advertir les similituds amb el tipus de cinema adscrivible al qual Àngel Quintana anomena “realisme tímid”. (10) Quintana explica com a finals dels noranta va sorgir una generació de cineastes espanyols joves que s’apartaven de les obsessions estilístiques i els jocs formals dels renovadors postmoderns (Amenábar, Àlex de la Iglesia) amb l’objectiu de fer pel·lícules que mostressin una voluntat de retorn al real davant del joc intertextual, els codis dels gèneres populars i el referent en la cultura audiovisual dels seus col·legues de generació. En el cas del cinema català, aquesta dicotomia s’accentua al llarg de la primera dècada del segle, amb un tercer factor de pes, el de l’adaptació literària i la ficció històrica que substitueixen la comèdia catalana com a models dominants entre els autors tradicionals.

És interessant aturar-se un moment en la definició que Quintana fa d’aquest “realisme tímid” conreat per directors com Fernando León de Aranoa o Iciar Bollaín: “Toda esta serie de nuevas películas “realistas”, que tuvieron cierto éxito de público y de crítica, se convirtieron en las obras prototípicas que consolidaron las bases del nuevo modelo institucional del cine español del nuevo milenio y convirtieron el deseo tímido de realidad en el estandarte de un cine que se conformaba con plantear temáticas inspiradas en problemas sociales y en naturalizar el decorado de las ficciones, sin que en la mayoría de los casos, la preocupación por lo real se convirtiera en una auténtica cuestión estilística. Se trataba como afirman Carlos Heredero y Antonio Santamarina de “un cine que no nace como interrogación de la realidad pero que remite obsesiva y mayoritariamente al presente”. (11)

Si substituïm les temàtiques inspirades en qüestions socials per les temàtiques inspirades en crisis identitàries i de caire personal, trobarem un cinema que s’ajusta a les mateixes coordenades i que, en determinades ocasions, tampoc no renuncia a inscriure aquestes preocupacions en contextos socials més amplis i pretesament crítics.

El problema, o la virtut, és similar. El rerefons realista és un joc que no trenca amb la narrativa de guió tancat. Igualment, s’evita la revelació a partir de l’atzar i tot s’ajusta a un ordre dramàtic preestablert. Ni el rodatge ni el muntatge semblen oberts a cap mena d’accident, d’imprevist o de gest no determinat. Aquesta situació és particularment paradoxal en pel·lícules com Ficció, V.O.S. o Blog, que justament pretenen posar en qüestió els límits de la construcció fictícia.

Un altre cas similar, i fàcilment assimilable a una variant del realisme tímid absolutament escorada cap a un naturalisme televisiu, és el de les pel·lícules de José Corbacho i Juan Cruz. Tapas (2005), una pel·lícula atractiva per al públic en general, explica molt bé aquesta classe de realisme d’herència televisiva que fa servir com a paisatge per a la història l’ambient popular d’un bar de l’Hospitalet i articula tipologies característiques de personatges en funció de plantilles estereotipades, sense complexitat, en busca del retrat còmic i l’empatia de l’espectador. En aquest cas, el laboratori sentimental (característic, segons Quintana del realisme tímid), es construeix des de la barreja de comèdia i drama. Els objectius, però, són els mateixos. També l’estètica emprada. Això es confirma en la deriva de l’obra d’un tàndem creatiu clarament marcat per la formació televisiva cap al comentari social compromès i la denúncia d’actualitat a Cobardes (2008).

Podríem encabir també en aquest cas Albert Espinosa, autor transversal que treballa uns mateixos temes i codis en el teatre (el seu mitjà original), la televisió, el cinema i la literatura. A tot arreu ha connectat de manera immediata i massiva amb el públic, fet que li ha valgut convertir-se en una figura popular de la cultura catalana. En el seu cinema no hi ha variacions substancials respecte al treball que duu a terme per a la televisió o el teatre. Reapareixen els mateixos temes, les tonalitats són equivalents, els personatges intercanviables. Es tracta d’abordar la vida des de l’optimisme i la supervivència, compensant els grans drames humans amb les petites batalles guanyades en el dia a dia, a partir de la força de l’amor o la solidaritat. L’apropament al relat és de caràcter tragicòmic, sempre optimista, i prioritza els diàlegs i el dibuix de personatges sobre un teixit narratiu tradicional, de traç diàfan i sense arestes més enllà de les situacions que estimulen els sentiments de l’espectador.

Es veu fins a quin punt aquest model, tan proper al consens televisiu, s’imposa com una petita forma desitjada pel cinema català, especialment per al descobriment i la revelació de nous talents, ja siguin actors, directors o, fins i tot, tècnics. Aquest és el fruit d’un pla d’ajudes especials per a certes pel·lícules que segons Àngel Quintana i Jordi Balló “están creando un estilo de cine intimista, que rezuma verdad, que busca cimentar una tradición de ficción realista que no excluye los elementos fantásticos”. (12) També resulta un factor fonamental la política de finançament de la televisió pública catalana, suport fonamental per a la majoria de projectes, especialment aquells en els quals estan involucrats joves o debutants. Tot plegat seria un aspecte més, i dels més importants, d’aquesta diversificació i rearmament del cinema català en la primera dècada del mil·lenni, fet que estaria canviant el seu estatus públic i la seva percepció interior i internacional. Això almenys és el que apunten les visions més optimistes, com l’aportada per Àngel Quintana i Jordi Balló en el suplement de La Vanguardia. (13)

La dada econòmica i el ressò social i mediàtic és innegable. La qüestió de la percepció, o de la renovada recepció del cinema català no es posa en dubte. El que aquí volem mostrar és que les bases estètiques de tot aquest moviment poden ser rellegides, i de fet matisades, des d’una perspectiva crítica. És significatiu, per exemple, que el discurs de defensa d’aquest cinema narratiu, amable amb el públic, passi per la impugnació frontal de la “política de l’autor”. És a dir, hi ha un determinat cinema que no té vel·leïtats expressives, no vol imposar una visió del món, sinó que s’erigeix com a vehicle senzill de les històries i les emocions que impliquen de veritat l’espectador. Aquest rebuig d’allò que es considera pretensiós i pedant s’articula com a virtut específica en les declaracions de directors característics d’aquest tipus de cinema com Eduard Cortés, (14) responsable de La vida de nadie (2002) ide Otros días vendrán (2005). Cortés començà com a realitzador de telefilms i, finalment, retornà al mitjà televisiu amb El pallasso i el führer (2007). En aquestes condicions, i tenint en compte que costa veure la diferència entre el seu treball per a la petita i la gran pantalla, no és estrany que reivindiqui un tipus de model de ficció que concorda amb la retòrica amb la qual la indústria televisiva afirma recollir l’esperit del cinema clàssic, la vocació massiva i d’accesibilitat per a les seves pel·lícules i sèries.

Extraterritorialitat

Àngel Quintana explica que la crisi d’autoestima del cinema català a les darreries dels noranta –moment en el qual només aconseguia rellevància pública i èxit una cineasta desterritorialitzada com Isabel Coixet– va fer que l’aposta catalana se centrés en la tradició d’avantguarda dels autors més radicals. (15) Aquesta aposta passava, segons Quintana, per la creació des dels marges i l’exploració de noves formes d’escriptura. Aquesta tradició es va vehicular, fonamentalment, a través de les noves pràctiques documentals, que no tractarem aquí, però també en el territori de la ficció va donar alguns dels seus fruits més substanciosos i, val a dir, d’abast internacional. La clau, en aquest cas, passa justament per la noció d’extraterritorialitat, la idea de desplaçament, la pulsió fronterera, i l’arrel documental recercada en la construcció de la ficció.

En aquest cas, la perspectiva històrica demana la relectura de dos dels factors clau que Jordi Balló identifica en un article recent sobre el cinema català: (16) la internacionalitat i la identitat. Pel que fa al primer, el cinema d’autor més arriscat acaba sent paradoxalment el vehicle del cinema català arreu del món, a través de la seva presència i ressò en els principals festivals internacionals i a les cartelleres estrangeres. Aquest cinema, dit minoritari, trenca les fronteres catalanes i també les espanyoles. Cineastes com Albert Serra o Marc Recha són tant o més coneguts a França que al seu propi país. Altres com José Luis Guerín o Isaki Lacuesta veuen com les seves pel·lícules són projectades de manera regular i continuada en certàmens de tot el món mentre que, habitualment, troben moltes dificultats per estrenar-se als cinemes autòctons. En aquest sentit, el cinema català internacionalment rellevant es projecta sobre un tipus de film que rebutja els pseudoefectes de realisme i la tirania de la narració convencional per cercar una via de treball sobre allò que es considera específic del cinema: la capacitat per revelar alguna cosa de la vida a través de la càmera a partir de la relació sensible del cineasta i el món; o bé, per fer veure allò que només pot ser vist en el lligam imaginari que l’espectador crea entre dues imatges posades de costat. Com escriu Àngel Quintana, parlant del cinema de Marc Recha: “el realismo no parte de la copia del mundo sino de su exploración visual”. (17) En el cinema de Recha o d’Albert Serra, tot i les seves diferències, és molt important el concepte d’una ficció que es construeix a la deriva, sobre la base de coses concretes –paisatges significatius i cossos reals–, sobre blocs de realitat pregnants; la pel·lícula és el resultat de la fricció entre l’esquema d’un relat obert i la matèria concreta del real. D’aquesta manera ens trobem amb films alterats pels esdeveniments, travessats per atzars i imprevistos, habitats per una vida que no deixa de resistir el control maníac de la ficció o bé per manifestacions de gestos i actituds que només es deixen entreveure quan la realitat és sacsejada per personatges i situacions fictícies. Aquest dispositiu funciona tant des de la base de la ficció –com en el cas de Recha, Serra o Jaime Rosales– com des de l’aparença documental en pel·lícules d’Isaki Lacuesta, José Luis Guerín o Joaquim Jordà, en què el retrat de situacions i personatges existents s’elabora a partir de tot tipus de situacions provocades, a la recerca d’una veritat de la mirada que depassi el mite objectivista de la càmera com a testimoni observacional.

Aquest cinema, no més difícil sinó més exigent amb l’espectador perquè demana la seva atenció i li reclama que participi d’una experiència de coneixement del món més enllà del pur entreteniment, és el model del cinema català projectat internacionalment. En l’altre extrem, però també amb notable impacte internacional, trobaríem el cinema de gènere, especialment el fantàstic. Si en el cinema fantàstic o de terror es treballa en l’altre extrem de la realitat, sobre un món absolutament ficcional, moltes vegades descorporificat, totalment construït sobre les bases de l’imaginari; en el model del cinema d’autor el control absolut cedeix davant l’impuls epifànic, l’imaginari no és una idea ni una imatge creada sinó allò que permet impulsar l’esperit des de les coses petites i existents.

Aquesta poètica determina una política diferent a la de les pel·lícules “mitjanes”. Ja no es busca el consens de públic i crítica, no es treballa amb fórmules conegudes, i l’espeleologia sentimental (incidir en els mecanismes d’identificació i en el drama) deixa pas a una sismografia emocional (captar les vibracions interiors sobre la superfície de les coses).

Ara bé, no podem estar d’acord amb la idea que aquest cinema d’autor hagi deixat enrere totalment la qüestió identitària i que hagi trobat un encaix perfecte en el marc d’un nou panorama del cinema català, tal com planteja Jordi Balló. (18) Potser la qüestió es proposa des d’un altre prisma. Ens sembla que aquest tipus de cinema no deixa de plantejar una vegada i una altra la qüestió de l’extraterritorialitat, d’explorar les vides en els marges, de mostrar existències oblidades, de tractar de desplaçar i remoure qualsevol tradició fixada, de desarrelar-se i mostrar la riquesa que pot emergir d’aquest desarrelament o d’aquesta mena de situació inestable. En aquesta circulació fronterera o centrífuga es juga la possibilitat d’un relat de resistència que, per tant, assegura la pervivència d’un model alternatiu a l’acceptat majoritàriament.

És cert que això no passa necessàriament, almenys no ara, pels conflictes respecte a l’ús de la llengua. Albert Serra o Marc Recha poden fer servir de manera natural el català (barrejat amb el francès o, fins i tot, amb l’hebreu) mentre que Guerín o Rosales recorren al castellà, que és la llengua de l’existència dels seus personatges. La qüestió lingüística no sembla prioritària en aquests moments i és veritat que la consideració sobre què és el cinema català en aquests termes sembla superada. Tot i així, no podem obviar que, mentre la indústria, de nou a través dels premis Gaudí, reconeix la importància d’El cant dels ocells (2008), crea una distinció en la categoria de millor pel·lícula en funció de si la llengua predominant és el català o una altra, donant com a resultat una guanyadora de primera, Tres dies amb la família o Pa negre per exemple, i una de segona, com Los condenados (2009), d’Isaki Lacuesta, o Buried (2010), de Rodrigo Cortés.

El més significatiu, però, és la necessitat reiterada d’una situació descentrada per trobar un punt de vista crític. Aquest moviment implica una presa de posició, una necessitat de tornar a llegir la història i la contemporaneïtat des d’un altre punt de vista. Com escriu Georges Didi-Huberman: “Para saber, hay pues que colocarse en dos espacios y dos temporalidades a la vez (...) No sabemos nada en la inmersión pura, en el en-sí, en el mantillo del demasiado cerca. Tampoco sabremos nada en la abstracción pura, en la trascendencia altiva, en el cielo demasiado-lejos. Para saber hay que tomar posición, lo cual supone moverse y asumir constantemente la responsabilidad de tal movimiento”. (20) Una vida del pensament s’obre a través d’aquesta postura. Tot això és molt visible en una pel·lícula com Los condenados (2009) que, d’altra banda, no es pot considerar en cap cas una pel·lícula d’avantguarda. Es tracta d’un film dirigit per un català de Girona però rodat a Amèrica del Sud amb actors argentins. Lacuesta necessita interrogar el fantasma de la lluita armada i la transmissió ideològica i vital entre generacions des de la distància que suposa filtrar-ho tot a través d’una història relacionada amb la guerrilla argentina de Montoneros. Es tracta d’un cinema arqueològic en el sentit que es fonamenta sobre el ressorgiment d’una violència soterrada i no enfrontada, simplement silenciada (les concomitàncies amb el procés espanyol de transició són plausibles). Juga amb la confusió entre la situació argumental –un grup d’antics militants, acompanyats d’alguns estudiants, tracten de recuperar i identificar les restes d’una fossa comuna en un entorn isolat tropical– i la situació de l’equip de rodatge aïllat en un espai i vivint les friccions d’aquesta convivència. El film, finalment, es lliura a la veritat dels efectes de la transmissió de la paraula dolorosa, la veritat emergida de la foscor de la memòria, sobre el rostre material del present (el de l’actriu interpretada per Barbara Lennie).

L’anterior pel·lícula de Lacuesta, La leyenda del tiempo (2006), ja explorava les circumstàncies del mite esdevingut fantasma i les condicions de la seva transmissió; alguna cosa així com allò que trasbalsa la vida quan s’apaga la paraula del pare i s’ha d’encarar el món des d’una posició insegura. En aquest cas, el cineasta català aborda la figura desapareguda, però omnipresent en la memòria, de Camarón de la Isla i els territoris de La Isla de San Fernando, a Cadis, com a manera d’interrogar existències marcades per les irradiacions d’un espectre històric.

Aquesta situació desplaçada també es reprodueix a les pel·lícules de Marc Recha, que constitueixen el registre de vides alternatives, errants, d’opcions vitals alienes als models habituals. A Les mans buides (2003) explora els microesdeveniments mistèrics d’una localitat fronterera, Port-Vèndres, un territori de ningú en el qual el protagonista (un actor espanyol, Eduardo Noriega, parlant en català) tracta de trobar el seu camí enmig d’una confusió que reprodueix la seva pròpia desorientació vital. Després, a Petit indi (2009), la geografia transfronterera es transforma en el territori inexplorat, desconegut, del barri de Vallbona de Barcelona, a la riba del riu Besòs. Aquest lloc desconegut per les imatges és un dipòsit d’històries també invisibilitzades però resistents, un reducte de la connexió perduda amb la naturalesa en l’entorn urbà i de la renúncia a la resignació davant la injustícia, fins i tot si aquesta obstinació condueix a un desenllaç fatal.

En aquesta mateixa línia podem pensar el cinema de José Luis Guerín, sempre més proper a una topografia emocional o cinematogràfica que a un ancoratge social determinat. Més enllà de la Barcelona d’En construcción (2001), la ciutat d’Estrasburg a En la ciudad de Sylvia (2007) és el lloc d’una recerca de la figura femenina, una bellesa ideal perduda, un fantasma de la memòria, que serveix per reflexionar sobre els poders del cinematògraf a l’hora d’articular un desig que només es materialitza en el procés de la recerca, en la construcció del mateix film com a elucubració i persecució d’allò desitjat. Guerin sempre ha estat un cineasta català estrany, descol·locat, cosmopolita i afrancesat. El seu darrer film, Guest (2010), reafirma aquesta condició nòmada. En aquesta pel·lícula la càmera és una eina d’escriptura de notes vivencials i un pinzell per al retrat ràpid i al natural de personatges trobats en el camí que permet esbossar un quadern d’apunts sobre la supervivència del relat en un món marcat per la misèria i la destrucció. Guerin assumeix la condició de turista, de visitant express de les ciutats on és convidat per presentar en festivals la seva anterior pel·lícula. D’aquesta manera, l’obra reflexiona sobre la mateixa economia del cinema d’autor i sobre la necessitat d’anar a la trobada del real com a contraplà imprescindible de la vanitat cinematogràfica i de la condició supèrflua de les múltiples imatges amb les quals convivim. La mobilitat de l’observador posa en qüestió la mirada única, centrada i autoritària.

També són difícils d’encasellar nous autors com José María de Orbe o Daniel Vázquez Villamediana. Cap dels dos no va néixer a Catalunya, però tots dos hiviuen i hi treballen. Villamediana aborda l’esquema de la transmissió, de l’herència cultural i emocional; la persecució d’un ideal fixat com a obsessió. S’interessa per qüestions històriques i antropològiques a l’hora de dibuixar un cinema català heterodox fet per un castellà (de Valladolid) i que, a més, es vol inscriure clarament en una tradició d’arrelespanyola, com passa a El brau blau (2008) i, particularment, a La vida sublime (2010). Aquest treball sobre el relat familiar com a revelador de certa història silenciada d’Espanya, la investigació des de les runes i el seguiment de les empremtes de la memòria (el cinema està molt capacitat per a això), reapareix a Aita (2010), d’Orbe, un film que situa aquesta exploració dels espectres de la memòria i les ombres de la història en el context del País Basc i en el si de la família del director.

L’autor més singular de la darrera fornada del cinema català potser és Albert Serra. Es tracta d’un cas particular en molts sentits perquè resulta inaprehensible pel sistema tot i reivindicar una relació molt propera amb la llengua o, fins i tot, amb alguns dels territoris i tradicions populars de Catalunya. El cineasta de Banyoles va començar exercint d’enfant terrible, conreant el gest provocador d’arrel daliniana i també una política de producció absolutament independent que li permetia actuar amb total llibertat. Després d’un primer film de culte, rodat en família, amb la gent del poble, Crespià, the film not the village (2003), Serra es va convertir en la gran revelació del festival de Cannes de 2006 amb la presentació d’Honor de cavalleria (2006). Ens trobem ja amb una pel·lícula original, moderna i alhora primitiva, que conserva el gest de llibertat en les formes, persisteix en la producció autònoma i alhora mostra una gran ambició creativa. La pel·lícula desborda qualsevol frontera convencional del cinema català, porta el descentrament que intentem identificar en el seu mateix cor. L’operació passa per agafar el text canònic per excel·lència de la literatura espanyola, el Quixot, i encarnar els seus personatges en dos cossos singulars, actors amateurs paisans d’Albert Serra, que responen de manera no impostada sinó literal als principis que la novel·la diposita sobre les seves espatlles. Serra assaja no tant una adaptació com una indagació de l’actualitat de les paraules, dites en català, sobre les figures reals i els paisatges pregnants de l’Empordà. Sobretot busca els efectes de veritat resultat d’observar la col·lisió entre els vectors que determina el relat i la deriva incerta del viatge de descobriment i la trobada amb el real.

La pel·lícula, defensada per alguns crítics locals però denostada per l’aparell d’exhibició i distribució, trobà un gran ressò fora de Catalunya; especialment a França. Serra esdevingué una figura identificable dins de la part més interessant i innovadora del cinema català. El seu film següent, El cant dels ocells (2009), perllongà i amplificà les ambicions i el treball de l’anterior. Aquest cop els personatges –altra vegada els amics de Serra–, llançats a la deriva per un paisatge incert, figuren els tres reis mags. Una vegada més la conflagració del mite i la realitat més prosaica, el sublim i el trivial, el sagrat i el profà, donen forma a una pel·lícula que explora els potencials específics del cinema a partir de l’operació sobre grans històries –l’adveniment del Messies i l’adoració dels mags– abordades amb els mínims mitjans i reduïdes als factors essencials, la concreció de les coses que les sostenen. Trobem ecos de Pasolini, de Bresson i d’altres cineastes crucials de la història del cinema molt poc habituals en les escriptures del cinema català perquè tradicionalment s’han associat amb un gust elitista, exquisit o estrany. Això és el que havia passat també amb Albert Serra. Fins a l’entusiasta acollida que li van retre els francesos, no era més que un excèntric del gust de quatre crítics radicals. Però vet aquí que es va convertir en un dels cineastes catalans més coneguts i reconeguts, especialment per la prestigiosa crítica francesa. De manera que l’Acadèmia Catalana, en el moment de la seva creació, en ple dilema entre el passeig per Hollywood del seu president com a metàfora de les seves aspiracions futures i el reconeixement dels seus cineastes més singulars en el marc europeu, va decidir fer un gest de conciliació i reconèixer en els primers premis Gaudí Serra i El cant dels ocells com els triomfadors inesperats del certamen. Això es pot llegir de dues maneres: la primera seria la normalització d’un tipus de cinema més exigent però enormement rellevant com a eina per al coneixement del món; la legitimació i l’acceptació d’un cinema català menys digerible però de més volada estètica. La segona manera de llegir els fets passa per la necessitat d’identificar i de centralitzar com a representanció del cinema català tot allò que tingui un cert grau de reconeixement fora de les nostres fronteres. La primera opció, optimista, parla d’un cinema plural i enfortit al llarg de la primera dècada del segle. La segona, també, però en aquest cas el cinema català encara necessitaria afirmar la seva identitat diferencial en una catalanitat estranya, com la d’Albert Serra, que recerca les irradiacions del text canònic de la literatura espanyola a l’Empordà o fa parlar en català tres cossos –tres reis mags– en busca d’una revelació que no és tant el nen Jesús com el resultat d’una epopeia en forma de vagabundeig pels paisatges deserts d’Islàndia o la geografia volcànica de les Illes Canàries.

El cant dels ocells és una producció de Lluís Miñarro, el factòtum de la productora Eddie Saeta, últim abanderat d’un cinema d’autor que trenca la submissió als codis convencionals. Cal citar aquesta figura perquè al llarg de la dècada, i especialment durant els últims anys, el seu paper com a productor –d’Albert Serra, José María de Orbe, Daniel Villamediana o Christophe Farnarier– ha estat important en la definició d’un determinat model de cinema que possibilita moltes expressions diferents. També ha rebut el reconeixement internacional i, de fet, la seva estratègia de producció també depassa els cineastes catalans o espanyols per expandir els seus interessos cap a autors clau de l’escena internacional, com ara el portuguès Manoel de Oliveira o el tailandès Apichatpong Weerasethakul. En aquest sentit, mostra la viabilitat d’un model d’internacionalització diferent al que últimament va representar el productor Jaume Roures amb la pel·lícula de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona (2008). Davant de la mirada turista, la col·lecció de tòpics i l’alineació de cameos d’actors catalans en aquesta pel·lícula, travessada per una tendència al servilisme a l’autor estranger i per tota mena de visions estereotipades, s’imposa la necessitat d’una producció catalana que es preocupa no per la promoció turística sinó pel llenguatge del cinema. (21)

Mestres antics (o no)

En aquest panorama d’aparent renovació, construït en diversos fronts, amb molta presència de cineastes novells o sorgits durant l’última dècada, quin paper juguen els veterans del cinema català? Ja hem vist com un dels fenòmens recents és la rehabilitació d’alguns cineastes importants de les dècades dels vuitanta i dels noranta, passant per una mena de reconversió de la seves poètiques: és el cas d’Agustí Villaronga, però també el de Jordi Cadena, que retroba les millors sensacions associant-se amb Judith Colell a Elisa K (2010). En tots dos casos ens trobem davant l’adaptació d’obres literàries d’autors catalans bastant coneguts.

En canvi, altres figures tradicionals veuen declinar lleugerament la seva estrella. No és que les seves pel·lícules siguin pitjors o que no tinguin èxit. Simplement, no tenen l’eco ni la importància d’abans. Aquest és el cas, per exemple, de Ventura Pons. Aquest director continua fidel al principi estructurador de la seva obra: l’adaptació d’èxits teatrals contemporanis de l’escena catalana o de textos literaris igualment populars. Ventura Pons entra en la dècada amb Morir (o no), a partir de l’obra de teatre de Sergi Belbel, amb certa voluntat de renovar el seu cinema a la llum de les visions urbanes d’alguns cineastes asiàtics però sense córrer el perill de perdre l’efecte de reconeixement del text original per part l’espectador. Pons ha estat aquests anys un il·lustrador de literatura amb cert talent perdirigir actors però, certament, no un creador de formes. De manera que l’interès de les seves pel·lícules sempre recau sobre els mateixos factors. El patró es repeteix a Amor idiota (2004), adaptada del llibre de Lluís Anton Baulenas; Animals ferits (2006), transposició de la coneguda novel·la de Jordi Puntí; o Barcelona (un mapa) (2007), intent d’apropiació de l’univers sòrdid de la dramaturga Lluïsa Cunillé. L’efecte cíclic de l’obra de Ventura Pons, fidel sempre als seus autors fetitxes, es confirma amb la tornada a Sergi Belbel a Forasters (2008) i, sobretot, amb l’intent de reedició del seu èxit com a adaptador dels contes de Quim Monzó, a Mil cretins (2011). Tot continua igual al cinema de Ventura Pons, només que ja ningú no pot deixar-se sorprendre pels artificis i els enginys que generaven la ironia i la distància d’El perquè de tot plegat (1995), que reapareixen en aquesta nova adaptació de Monzó, ara en una tonalitat una mica més amarga. Amb tot, Ventura Pons segueix el seu camí cinematogràfic al marge de les tendències dominants. La seva investigació sobre el gust es produeix no tant en el cinema (malgrat els seus petits préstecs asiàtics de principis de segle) com en el teatre i la literatura. Aquí el seu nas no acostuma a fallar. D’altra banda, el predomini del drama i la progressió d’una certa sordidesa en la seva obra també ens parla del declivi d’aquell gènere que havia estat, en un moment de la història, un dels principals del cinema català. Parlem de l’anomenada comèdia catalana, de la qual Ventura Pons havia estat figura cabdal.

La comèdia catalana sembla haver passat a ser de domini televisiu. Això explica, per exemple, la dedicació preferent a aquest mitjà de figures rellevants com la de Joaquim Oristrell, que encara va firmar al 2004 una pel·lícula ambiciosa, que tractava d’articular la comèdia en el si de la reconstrucció històrica prenent el freudisme com a fons: Inconscients (2004). En canvi, Dieta mediterrània (2009) s’apuntava a una tendència “cultural” que barrejava dos temes d’oci per a l’entreteniment de la classe mitjana –la gastronomia i el cinema– amb els clàssics embolics sentimentals que sostenen els arguments còmics. El públic, per la seva banda, sembla preferir el costumisme de Corbacho i Cruz, o bé les inflexions tendres de la ploma d’Albert Espinosa. Fins i tot, Cesc Gay busca a V.O.S. el camí per renovar aquesta tradició còmica.

Un altre històric del cinema català, Bigas Luna, no ha viscut la seva millor dècada, tot i que va tenir un èxit notable amb Yo soy la Juani (2006). Aquest film és un intent d’apropament a les tipologies juvenils emergents en els barris populars, adolescents lliures i despreocupades, d’alguna manera alienes als tradicionals codis de conducta de tradició burgesa. Bigas intenta declinar en l’ambient de la perifèria urbana el seu interès per l’antropologia de l’excés i l’imaginari carnavalesc. Tot i que no arribava a trencar del tot amb una visió estereotipada, la pel·lícula semblava rellançar una carrera una mica tocada després de discretes transposicions d’universos literaris i pictòrics. El seu film següent, Di Di Hollywood (2010), ressegueix aquesta exploració de les noves figures femenines de principis de segle, comptant a més amb la presència d’Elsa Pataky, en la línia de les femenitats voluptuoses que li agrada filmar al director. En certa manera, aquest film vol perllongar l’anterior en el sentit de localitzar perfils característics de la societat contemporània en un món determinat per l’aspiració de l’èxit instantani, la popularitat mediàtica i altres fenòmens similars. El problema, però, és tractar els personatges com a tipus o prototipus, fet en el qual cau amb molta freqüència Bigas Luna. El film és dèbil, tòpic, sense impacte però també mostra que el director intenta, amb sort desigual, un “aggiornamento” del seu univers tradicional. Caldrà estar atents, doncs, a Bigas Luna, un director que ha seguit de prop les darreres evolucions tecnològiques del cinema. El seu moviment següent serà la incursió en el 3D, territori en el qual previsiblement també es jugarà part del futur industrial del cinema català, amb l’adaptació del clàssic de Manuel de Pedrolo, Mecanoscrit del segon origen. En aquesta aventura pionera de les tres dimensions, Bigas Luna serà acompanyat, curiosament, per Cesc Gay, el director escollit per a l’adaptació en aquest format de les històries de Les tres bessones.

Per la seva banda, Isabel Coixet ha construït una carrera d’èxit a partir d’una escriptura personal que ha funcionat sobre la base de la deslocalització del seu cinema. Va començar com la primera figura d’un altre model de cinema, que s’emmirallava enl’indie americà i, progressivament, ha anat articulant una forma de drama intens, amb un marcat punt de vista femení, que reescriu en clau moderna els principis del melodrama. El cinema de Coixet és cosmopolita. Les ferides de les quals parla afecten un concepte universal d’humanitat. La geografia sentimental de les seves pel·lícules parteix de la pèrdua i de l’aïllament, i queda definida amb precisió per la plataforma petrolífera, allunyada de tot, de La vida secreta de les paraules (2005). La vida fragmentada, urbana i desmanyotada, característica de la postmodernitat, travessada per una dificultat per mostrar els sentiments i expressar les emocions, reapareix una i altra vegada en el cinema de Coixet, fins a arribar a Mapa de los sonidos de Tokio (2009). Paradoxalment, però, aquesta difuminació de fronteres condueix en certes ocasions a un cinema empastifat, que tradueix un zeitgeist de superfície però que no aconsegueix veure cap profunditat de la història. El cert és que Coixet ja no es pot considerar una proposta alternativa sinó més aviat la representant d’una forma de crònica global i multicultural molt propera a un discurs social dominant en la nostra contemporaneïtat. La internacionalitat es projecta en les seves imatges, però les seves imatges no sempre desborden les fronteres a l’altura de les pretensions que desprenen.Tot amb tot, continua ssent un dels noms forts del nostre cinema, en la seva vessant, diguem-ho així, més barcelonina i exportable. Els seus films no falten a la cita amb els festivals més prestigiosos, des de Berlín –on s’ha estrenat recentment el seu darrer documental– fins al festival de Cannes, on va concursar amb Mapa de los sonidos de Tokio.

Podríem continuar parlant d’aquells que són fidels a la ficció –Antonio Chavarrías– o els que han buscat refugi en el documental –Antoni Verdaguer, Carles Benpar–, però en general és bastant visible l’efecte de renovació que s’ha produït en el cinema català a principis de segle. Sembla bastant evident que el cinema català del segle XXI és força diferent d’aquell altre, agonitzant i acomplexat, que ens ocupava durant les dècades dels vuitanta o els noranta.

El temps recuperat

Hem intentat determinar les línies mestres, els universos estètics i narratius que defineixen el cinema català de la primera dècada del segle. Ja ho hem vist, partíem d’un moment d’eufòria construït sobre les bases d’una determinada política i també sobre els fruits de la floració d’universitats i escoles que inclouen el cinema, pel que fa a la teoria i a la pràctica, com a matèria docent principal.

Aquest cinema català, segons Jordi Balló, busca el seu mirall no tant en el cinema espanyol (cosa que, per exemple, pot explicar el declivi de la comèdia que, en canvi, troba una nova joventut en l’àmbit estatal) com en l’entreteniment global (el cinema de gènere, thriller i fantàstic preferentment) o en l’avantguarda internacional (el cinema d’autor). Amb tot, el nostre cinema recobra el seu vigor en l’equilibri plural i la diversificació de propostes, dirigides a diferents públics. En aquest sentit, Balló parla amb raó de la flexibilitat del cinema català contemporani, capaç de fer coexistir productes d’ambició, escala i estils molt diferents. En aquest arc mòbil, però, sembla dibuixar-se un territori compartit; s’obre un espai consensuat que pot fer coincidir la majoria de la crítica i un bon sector del públic. Es tracta d’un cinema “mitjà”, sense el pressupost ni el desplegament espectacular a l’americana del film fantàstic, però que alhora vol ser més obert i immediat que el cinema d’autor més agosarat; que vol arribar de forma senzilla a l’espectador. Hem vist com aquest cinema troba el seu camí, modest però segur, dins les fronteres de Catalunya i també a l’àmbit del cinema espanyol, tot i que, llevat de comptades excepcions, no pot competir en projecció internacional amb altres cinemes més singulars o espectacularitzants. El realisme quotidià de les pel·lícules d’escala humana, amb drama commovedor, tensió generacional i lleuger comentari social, impregna aquesta forma convinguda d’un cinema centrat, equilibrat entre la pretensió intel·lectual i la comoditat de l’espectador. El perill, però, consistiria a no veure com aquest tipus de pel·lícules corre el risc de reproduir formes televisives molt consolidades. Catalunya ha estat tradicionalment un país de TV movies en el pitjor sentit. Això vol dir que durant molt de temps ha resultat difícil diferenciar la pel·lícula per a televisió de la cinematogràfica: els mateixos actors, similar renúncia al so directe, formes planes, desconfiança en la capacitat expressiva de la imatge i submissió al guió eren les característiques fonamentals d’aquesta mena de ficció indecisa.

Avui la influència televisiva es declina de manera menys evident però continua present, tal com hem vist. Fins i tot, amenaça els productes més forts i ambiciosos, aquells que contribueixen a crear “capitalitat” del cinema català. És a dir, a desplaçar el pol creatiu en el cinema espanyol des de Madrid cap a Barcelona.

Ara bé, aquesta nova ambició productiva, desplegada amb encert a Pa negre i amb menys fortuna a productes com Bruc, mostra efectivament la possibilitat de fer un cinema d’èxit i de qualitat des de Barcelona. Això ens parlaria d’un camí iniciat per una eventual indústria forta, capaç de competir amb Madrid tant a dins com a fora de les fronteres de l’estat espanyol.

El éxito de Pa negre, sin embargo, no es el éxito de una sola película, sino el de una cinematografía que en los últimos doce años ha luchado por superar los complejos de provincianismo de lo que era acusada frecuentemente”. (21) Aquesta sentència d’Àngel Quintana evidencia el clima d’eufòria optimista desencadenat en el si del cinema català, tant pel que fa als professionals com als crítics i estudiosos, acabada la primera dècada del segle XXI. Ara bé, creiem que encara s’ha de comprovar que l’extrapolació d’un film i d’un èxit al global de tota una cinematografia sigui real i, sobretot, perdurable en el temps. Caldrà estar atents als intents de cercar la fórmula de repetició de l’èxit, al fet que això no esdevingui contraproduent. Sobretot, cal esperar que la política de renovació del panorama cinematogràfic es mantingui, que les escoles, privades i públiques, puguin continuar amb la seva activitat sense patir la “crisi”. El futur del cinema català passa per la pluralitat, però la seva vida estètica i històrica rau en la creença en el propi cinema. Que el cinema d’autor, des del documental o la ficció, sempre en la frontera entre el real i l’imaginari, continuï sent un laboratori, explorant formes i descobrint territoris. Que el cinema fantàstic busqui també la singularitat i no només la repetició de fórmules importades. Que el cinema “mitjà” no renunciï a la qualitat ni a la connexió amb l’espectador, però tampoc a parlar una llengua cinematogràfica diferent de la de la televisió. Aquests podrien ser punts per encarar el futur d’un cinema que se celebra a principis de la nova dècada sense saber si la festa continua o si ha arribat l’hora de tancar.

 

 

  • [1] Juliana, Enric. “Un neón en la Gran Vía”. La Vanguardia, 15 de febrer de 2011.

  • [2] Quintana, Àngel. “Un cinema acomplexat”. Avui, 13 de febrer de 2011.

  • [3] Cahiers du Cinéma. España, núm. 37, setembre de 2010.

  • [4] Aita (José María de Orbe), Pa negre (Agustí Villaronga), Guest (José Luis Guerín), Elisa K (Judith Colell i Jordi Cadena), La noche que no acaba (Isaki Lacuesta), Blog (Elena Trapé), La vida sublime (Daniel Villamediana), Caracremada (Lluís Galter), La mosquitera (Agustí Vila).

  • [5] Vegeu, per exemple: MALAUSA, Vincent. “Les yeux de Julia”. Cahiers du Cinéma, núm. 662, desembre de 2010.

  • [6] VILA-MATAS, Enrique. “El lector activo”. A: El País, diumenge 27 de setembre de 2009.

  • [7] Si bé la noció francesa de “films de milieu” fa referència a un tipus de producció mitjana una mica diferent. El terme es va revitalizar arran del discurs de la cineasta Pascale Ferran a la gala dels premis César de 2007. Ferran va reivindicar la protecció estatal per a un cinema “mitjà” davant dels variats perills que amenaçaven d’acabar amb una certa producció cinematogràfica francesa. Per a Pascale Ferran parlar de “films de milieu” suposava evocar les pel·lícules de Truffaut, Demy o Resnais. Malauradament, quan parlem d’una classe mitjana del cinema català ens referim a una altra cosa. La mateixa Pascale Ferran no seria mai considerada una representant del cinema mitjà en el cas de la nostra cinematografia. Vegeu: FRODON, Jean-Michel. “Situation du cinéma français selon le Club des 13”. A: Cahiers du Cinéma, núm. 633, abril de 2008.

  • [8] Tot i aquestes possibles influències cal notar també les diferències de temps i dedicació que permet el mitjà cinematogràfic. La mateixa directora explica com una història molt similar, la d’unes adolescents que decideixen quedar-se embarassades simultàniament, va donar origen a una minisèrie en dos capítols produïda per Tele 5, feta amb més rapidesa i menys preparació per avançar-se com a novetat sobre aquest tema: El pacto, dirigida per Fernando Colomo. Vegeu: IGLESIAS, Eulàlia i KOVACSICS, Violeta. “Elena Trapé”. A: Cahiers du Cinéma. España, núm. 37, setembre de 2010.

  • [9] Curiosament, tots dos models es retroben en un mateix origen. La majoria dels més destacats cineastes del fantàstic català també són formats a l’ESCAC. A més, la propera pel·lícula sorgida de la factoria de nous talents Escándalo Films és una obra de ciència-ficció, Eva, de Kike Maíllo. Aquest projecte demostra la vocació internacional del fantàstic català. Es tracta d’una coproducció d’Escándalo Films amb Paramount Pictures.

  • [10] QUINTANA, Àngel. “Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo político”. A: Archivos de la Filmoteca, núm. 49, febrer de 2005.

  • [11] QUINTANA, Àngel. Op.cit., pàg. 16.

  • [12] QUINTANA, Àngel. “Un cine plural”. A: Cultura/s , núm. 466, 25 de maig de 2011.

  • [13] BALLÓ, Jordi. “Lo más singular”. A: Cultura/s, núm. 466, 25 de maig de 2011.

  • [14] Vegeu l’entrevista inclosa a: RODRÍGUEZ, Hilario. Miradas para un nuevo milenio. Fragmentos para una historia futura. Alcalá de Henares: Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2006.

  • [15] QUINTANA, Àngel. Op.cit., pàg. 4.

  • [16] BALLÓ, Jordi. Op.cit., pàg 6-7.

  • [17] QUINTANA, Àngel. “Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo político”. A: Archivos de la Filmoteca, núm. 49, febrer de 2005, pàg. 22.

  • [18] BALLÓ, Jordi. Op.cit., pàg. 6-7.

  • [19] DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008, pàg. 12.

  • [20] Val a dir, però, que l’estratègia de producció internacional de Mediapro, associada a la filmografia de Woody Allen, s’estén, més enllà de la seva excursió a Barcelona, a Coneixeràs l’home dels teus somnis (2010) i Mitjanit a París (2011). Aquesta última, molt especialment, reincideix en un recorregut pels tòpics de la història cultural de la ciutat visitada –en aquest cas París–, explorada des de la mirada del turista fascinat pels estereotips que associa al decorat en relació amb la imatge d’un veritable desig que atorgui vida a la seva obra. En aquest sentit, les tres pel·lícules de Woody Allen produïdes per Jaume Roures mostren una coherència sorprenent.

  • [21] QUINTANA, Àngel. Op.cit., pàg. 4.